Facebook Tubastas  vk Tubastas  youtube Tubastas  e-mail

Стас Черёмушкин
изучай, наблюдай, анализируй
туба, как средство самовыражения

статьи


« Назад

24.06.2015 Звукоизвлечение на медных духовых инструментах как артикуляционно-штриховой феномен (А.Харитонов)

Автор книги Александр Харитонов проживает в Нью-Йорке, США. В своей книге А. Харитонов анализирует существующие работы таких авторов, как Докшицер, Усов, Сумеркин и являет собственный взгляд на данную проблему исполнительства.

 

Об этой книге

Особый интерес к проблемам штриха и артикуляции возник у автора в середине 70-х годов из-за ощущения несогласованности штриховых систем, существующих на то время в методике преподавания игры на духовых инструментах. Внутренняя противоречивость и неубедительность каждой из этих систем также была очевидна. (Здесь имеются в виду, прежде всего системы, изложенные в статьях Дикова/Седракяна и Т. Докшицера. Появившиеся в 80-х годах работы Ю. Усова и В. Сумеркина лишь подтвердили это впечатление.)

Постепенно оформлялось убеждение в том, что основная причина неудовлетворительного состояния этого раздела музыкальной педагогики заключена в отсутствии единой и обоснованной методики классификации штриховых явлений. Поэтому уже в конце 70-х годов возникает концепция выявления качественной определённости штрихов как основного инструмента классификации, а также – идея трактовки процесса смыкания–размыкания губ, как качественно определяющего технологию твёрдой атаки на медных духовых инструментах. Уже тогда и некоторые моменты в восприятии штриховых явлений также были интуитивно классифицированы как качественно определённые.

Впоследствии, после долгого перерыва, по возвращении к написанию книги в 2007 году, пришло понимание важности и сложности терминологических проблем, в частности – необходимости ясной соотнесённости штриховых терминов со сферами технологии и восприятия. На этом же этапе работы над книгой возникли и размышления о структуре восприятия штриховых явлений, об особенностях исполнительского восприятия и его значении для процесса классификации штрихов.

Автор не претендует на детальное знакомство со всем массивом литературы, посвящённой проблемам штриха. Возможно, некоторые идеи, представляющиеся автору наиболее оригинальными, были уже кем-то сформулированы – сам он не находил тому подтверждений.


 

Предисловие

Проблемы штриховой организации музыкального материала находятся на периферии музыкальной теории. Для исследователей наиболее важными всегда были вопросы звуковысотности, ритма и формы. Косвенно моменты, связанные со сферой штриха и артикуляции, затрагиваются в работах, посвященных проблемам акустики и психологии музыкального восприятия. Но в основном разработка вопросов штриховой организации остаётся уделом педагогов и музыкантов, в своих теоретических поисках, не уходящих далеко от практики исполнительства на конкретных инструментах. Такое положение не могло не отразиться на уровне теоретического осмысления сути и специфики штриховых явлений. Пока что в методической науке не вполне определены даже направления, по которым должно было бы идти изучение этих явлений. Не будет большим преувеличением утверждение о том, что данная область музыкознания находится лишь на начальном этапе своего развития.

Сформировавшийся музыкант реализует свои слуховые представления (частью которых является и сфера штриха) на подсознательном уровне. Но прежде такой музыкант должен пройти этап формирования соответствующих представлений (т.е. этап обучения) и их осмысления. Задача осмысления актуальна в первую очередь для педагога. Именно у него, для точной передачи ученику собственных слуховых представлений, для эффективности процесса обучения, возникает потребность в систематизированном взгляде на штрих:

«...профессиональная музыкальная культура должна была постепенно выработать – в целях передачи ремесла – более или менее ограниченный круг правил, касающийся звуковой материи. К ним прямое отношение имеет, например, учение о музыкальной артикуляции и штрихах. Отсюда идут попытки их систематизации и канонизации»

(Назайкинский Е. Звуковой мир музыки. – М.: Музыка, 1988. С. 52.).

То есть кроме практического исполнительского аспекта штриховых проблем существует и более сложный – методический, формально-теоретический их аспект, к живому музицированию имеющий опосредованное отношение. (здесь и далее выделено автором)

Действительно, для любого методиста, занимающегося сферой штриха, проблема классификации и систематизации – одна из главных и «трансцедентных». Отсюда понятно значение, которое должно было бы получить постулирование принципов, служащих основой классификационных процессов в данной сфере, – ведь без методологического базиса здание теории не может быть прочным. Однако к выработке такого рода принципов исследователи пока ещё проявляют наименьший интерес.

Звук в аспекте штриховой организации чаще всего рассматривается как артикуляционная единица. Раскрытие содержания этого понятия, а также понятия «единица штриховой системы» (или «штрих») – частью которого является само понятие «артикуляционная единица» – будет одной из основных задач данной работы.

Другая важнейшая проблема – специфика восприятия штриховых акустических явлений:

«Если способы выполнения штрихов на разных инструментах имеют свою природу и свои особенности, то по характеру звучания штрихи должны быть близкими на всех инструментах. На этом основывается понимание штрихов всеми музыкантами, независимо от инструмента, на котором они играют»

(Докшицер Т. Штрихи трубача. – В кн.: Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 4. С. 65.).

В таком утверждении уже есть достаточно ясное понимание существования двух аспектов сферы штриха – технологического (он отражен в термине «способ выполнения») и восприятийного (термин «характер звучания»).

Как справедливо замечает Т. Докшицер, общность штрихового «мышления» исполнителей разных специальностей, возможна только в сфере восприятия. Но и сейчас, спустя более чем 30 лет после опубликования его статьи, исчерпывающе не определён даже кругобъективных акустических явлений, относящихся к штриховой сфере, совершенно недостаточно изучены психофизиологические особенности их слышания. Подобные вопросы ещё не стали темами отдельного рассмотрения, что, в свою очередь, сказывается на уровне теоретического осмысления проблемы в целом.


 

Проблемы терминологии (способ, приём исполнения – характер исполнения)

«Штрих – это приём исполнения, сочетающий определённый характер извлечения, ведения и соединения звуков».

(Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. – В кн.: Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1966. – Вып. 2. С. 190.)


В этой формулировке под термином «характер» авторы, несомненно, подразумевают приёмы (способы) выполнения атаки, ведения и соединения звуков. Термин «характер» в данном случае был применен, скорее всего, из желания избегнуть повторения термина «приём» – как его синоним. Но такая замена стала возможной только потому, что термин «характер» оказался не связан для авторов с совершенно иным аспектом сферы штриха – восприятийным.

Почему же возникают столь, казалось бы, очевидные терминологические ошибки?

В первую очередь они как раз и связаны со слабой изученностью восприятийного фактора сферы штриха, с отсутствием традиции последовательного отделения явлений восприятия от явлений технологии.

Если говорить конкретно о взглядах на природу штриха в отечественной духовой методической литературе, то ещё относительно недавно в ней велись активные дебаты о том, что вообще составляет содержание понятия «штрих». Именно этот вопрос стоял в центре статей Б. Дикова и А. Седракяна «О штрихах духовых инструментов» и Т. Докшицера «Штрихи трубача». Эти работы стали очень важным этапом в развитии методики преподавания игры на медных духовых инструментах. Они значительно развили наше представление о сути штриховых явлений и о самом понятии «штрих».

И всё же слова, сказанные Диковым и Седракяном ещё в 1966 году о том, что

«в методической литературе... отсутствует единство взглядов в толковании таких важных понятий, как атака звука, штрих, способ звукоизвлечения...», что «разноречивость нередко порождает у исполнителей неправильные представления о штрихах и, в конечном итоге, обедняет их художественно-выразительные возможности»

(Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 182.),

– эти слова, к сожалению, во многом всё ещё актуальны.


Если мы хотим сделать методику преподавания игры на духовых инструментах наукой, то совершенно необходимо, чтобы в ней, как во всякой науке, появился унифицированный «инструментарий» в виде чёткой, однозначной терминологии, обоснованных, ясно сформулированных методов изучения явлений исполнительской практики. «...Терминология штрихов должна быть возможно, более унифицированной и понятной любому исполнителю-профессионалу». Без этого педагоги и исполнители часто говорят, недостаточно точно понимая друг друга.

Чёткая, лишенная внутренних противоречий, унифицированная система штрихов значительно легче усваивалась бы учащимися. Им не нужно было бы решать кто прав, обнаружив, что один педагог трактует штрихи не так, как другой. Пока же, при достаточно внимательном взгляде на использующиеся в данной области определения и термины, можно заметить много неясностей, неточностей и противоречий.

Одной из целей данной работы и является попытка построения такой непротиворечивой, основанной на единой методологической концепции, системы штрихов, которая могла бы – в силу подобных качеств – претендовать на научность и стать унифицированной в среде исполнителей на медных духовых инструментах. Решение подобной задачи должно сочетать опору на уже существующие разработки с их развитием. Поэтому принцип критического подхода и полемики со взглядами, изложенными в основных работах, посвящённых данному разделу методики, принцип выявления в этих взглядах противоречий и неясностей – будет основным в настоящей работе.

К сожалению, примеров такой совершенно необходимой полемики – на удивление мало в методической литературе. Обычно авторы просто излагают свой подход, своё понимание проблемы штрихов, нимало не заботясь тем, что их подход часто находится в противоречии со взглядами других авторов, не пытаясь разрешить такие противоречия. Это, в конечном счёте, делает их позицию неубедительной и ведёт к затруднениям в педагогической практике.

Началом серьёзного пересмотра взглядов на проблему штрихов (Здесь важно понимать, что под «проблемой» имеется в виду, прежде всего «проблема классификации») в отечественной духовой методике, стала вышеупомянутая статья Б. Дикова и А. Седракяна «О штрихах духовых инструментов». Она стала явлением не только потому, что в ней были изложены новые, отличающиеся от предшественников теоретические положения, но и потому, что это изложение было дано в форме полемики со взглядами таких корифеев педагогики, как В. Блажевич, Б. Григорьев, Н. Платонов и другие.

Подобное открытое и крайне плодотворное посягательство на «священных коров» тем более удивительно, что оно осталось единственным в нашей методической литературе на долгие 20 лет – до появления очерка об атаке и штрихах в книге «Методика обучения игре на трубе» Юрия Усова.
После Дикова и Седракяна следующей крупной работой, которая развивала и углубляла их идеи, стала статья Тимофея Докшицера «Штрихи трубача». Однако эта работа написана совершенно в другом ключе. В ней автор излагает свои взгляды, не полемизируя ни с кем из предшественников или современников.

Все последующие достойные внимания методические экскурсы в область штрихов стали, по сути, не более чем краткими конспектами статьи Докшицера. Книга Усова, хотя и полемическая по форме, в разработке штриховой проблематики во многом оказалась даже шагом назад в сравнении с уровнем, достигнутым Докшицером.

В этой книге сегменты, посвящённые проблемам терминологии, выделены курсивом, однако это выделение достаточно условно. В конечном счете, рассмотрение терминологических и методологических проблем – основная цель всей работы.


 

Проблемы классификации

Традиционное определение категории «штрих» в методике преподавания игры на духовых инструментах

В данной работе, по-видимому, нет необходимости вдаваться в отдалённую предысторию формирования понятия «штрих» в отечественной методике. С задачей подобного критического экскурса прекрасно справились Б. Диков и А. Седракян в статье «О штрихах духовых инструментов» (В книге Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1966. – Вып. 2. С. 182–210).

Поэтому в своей оценке современного понимания термина мы будем опираться на самые важные из более поздних статей, посвящённых проблеме штриха, или на соответствующие разделы в наиболее значительных общеметодических работах.

Этими работами будут (в хронологическом порядке):

  • названная выше статья Б. Дикова и А. Седракяна,
  • статья Т.Докшицера «Штрихи трубача» (В кн. Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1976. – Вып. 4. С. 48–70)
  • книги Ю. Усова «Методика обучения игре на трубе» (М.: Музыка,1984)
  • В. Сумеркин «Методика обучения игре на тромбоне» (М.:Музыка, 1987)

Приведём вначале определение термина «штрих» в самой авторитетной работе, посвящённой данному разделу методики, - статье Т. Докшицера. Именно в этой работе впервые разграничиваются понятия «технический приём» и «штрих», даётся определение штриха как суммы технических приёмов.

Важность этого теоретического положения трудно переоценить:

«Штрих – это не только начало звука, а и определённый характер его ведения, способ окончания и, в отдельных случаях, способ соединения звуков. Каждый штрих имеет три зоны – начало, стационарную часть и окончание»

(Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 57.);

«Штрихи – это сумма технических приёмов»

(там же)

К такому определению понятия «штрих» уже довольно близко подходили Диков и Седракян. Вот их формулировка:

«Штрих – это приём исполнения, сочетающий определённый характер извлечения, ведения и соединения звуков...».

(Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190)

Здесь уже возникает ощущение структуры штриха как составной, как суммы более элементарных явлений (выражение «сочетающий»). В то же время выражение «приём» мешает нарождающемуся осознанию многосложности – оно несёт в себе отчётливый оттенок единичности и нерасчленённости; формулировка же Докшицера значительно более элегантна и точна.

В. Сумеркин в своей характеристике штриха просто ограничивается дословным цитированием Т. Докшицера. 

У Юрия Усова, несмотря на его недвусмысленное заявление об опоре на систему Докшицера, общая формулировка понятия «штрих» значительно менее чёткая и точная:

«Атака звука, его стационарная часть, окончание или соединение с другим звуком объединяются понятием «штрих»... Штрих включает в себя четыре технических приёма звукообразования... – это приёмы извлечения звука, его ведения, окончания или соединения. Штрих следует рассматривать как технический приём и в то же время как средство музыкального выражения».

(Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 70.)

Строго говоря, эта формулировка – определённый шаг назад в сравнении с Докшицером. Она гораздо ближе к формулировке Дикова и Седракяна. Об их близости свидетельствует почти дословное повторение Усовым тех же двух терминологических ошибок, которые в своё время допустили Диков и Седракян. Первая – это уже отмеченное определение «штриха» как «приёма», вторая ошибка связана с трактовкой понятия «извлечение звука».


 

Проблемы терминологии

(«извлечение звука» - «извлечение начала звука»)

В формулировке Усова выражение «приёмы извлечения звука» стоит в одном ряду с понятиями «приёмы ведения звука» и «приёмы окончания или соединенния звука». То есть в предлагаемом контексте под выражением «приёмы извлечения звука» автор явно подразумевает то, что в определении Докшицера названо «началом звука» и что сам Усов, тремя предложениями выше, называет «атакой звука».

Действительно, выражение «начало звука» (понимаемое не акустически, а технологически) – или «атака звука» – гораздо точнее и ближе к понятию «технический приём, с помощью которого осуществляется начальный момент звукоизвлечения». Без такого уточнения («начальный момент») выражение «извлечение звука» (или «звукоизвлечение») в методической литературе уже давно означает не момент, а процесс, то есть всю жизнь звука – от его зарождения до окончания, а ещё точнее – весь круг явлений, относящийся к артикуляционно-штриховой сфере. Именно поэтому выражение «приёмы извлечения звука» никак не может служить синонимом выражения «приёмы атаки звука».

И если аналогичную ошибку мы встречаем в определении штриха у Дикова и Седракяна – предшественников Докшицера, – то там она более понятна, чем у Усова, который допускает подобную неточность или небрежность спустя годы после того, как Докшицер дал чёткое определение атаки не просто как «приёма извлечения звука», а как «способа извлечения начала звука». (Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50.)

Но самое удивительное, что ещё до Докшицера эту же мысль не менее чётко сформулировали сами Диков и Седракян:

«В нашем понимании, атака звука – это не «способ извлечения звука», (как это считалось ранее), а только лишь начальный момент извлечения звука»

(Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 190.).

Тем не менее, чуть дальше, на той же самой странице, в своём определении штриха вместо понятий «начальный момент извлечения звука», «начало звука» или «атака звука» они применяют всё то же злополучное «извлечение звука».

Пример этот показателен в плане до сих пор существующей путаницы в терминологии или как минимум недостаточного внимания к ней. Примеры подобного рода, конечно же, далеко не редки. Современная методическая литература изобилует и гораздо более серьёзными терминологическими ошибками.

И всё же, несмотря на отмеченные выше неточные и небрежные высказывания, в целом взгляд на такое явление как «штрих» стал в отечественной духовой методике достаточно единообразным. Подобный единый взгляд должен был бы привести к возникновению единой и свободной от противоречий системы штрихов. Чтобы убедиться в том, достигнута ли эта цель, давайте сравним характеристики некоторых штрихов, данные разными авторами, и определим, насколько такие характеристики унифицированы.


 

Штрих staccato

  • Б. Диков и А. Седракян: «Staccato – приём исполнения, характеризующийся извлечением отрывистых звуков. Достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха». (Там же)
  • Т. Докшицер: «Staccato – это акцентированное короткое исполнение звуков. При staccato атака острая, звук быстрогаснущий, окончание звука лёгкое, без участия языка. Staccato исполняется простой атакой, в быстром темпе вспомогательной...» (Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60)
  • Ю. Усов: «Стаккато характеризуется исполнением коротких отрывистых звуков, которые по своей длительности уменьшаются вдвое. (Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.)
  • В. Сумеркин относит staccato к группе штрихов с твёрдой атакой и далее отмечает: «...во всех методических пособиях говорится, что при штрихе стаккато... длительности звуков укорачиваются наполовину. К этой рекомендации надо относиться с осторожностью.

Если исходить из всего многообразия выразительности штриха стаккато в музыке, то точка может обозначать не сокращение длительности, но предписывать более острое и чёткое произнесение тона...

«И вообще музыкант в своей исполнительской деятельности постоянно должен учитывать две стороны, имеющие отношение к выполнению штриха: технологическую и выразительную».

(Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63.)


Даже при беглом взгляде на приведённые определения нетрудно заметить, что Докшицер в характеристике конкретного штриха наиболее последовательно опирается на общее определение штриха как суммы технических приёмов и, соответственно, старается охарактеризовать с технологической стороны каждую стадию звукоизвлечения.

Диков и Седракян тоже достаточно методично следуют своему определению понятия «штрих». Определения же Усова и Сумеркина значительно менее конкретны и последовательны. Это опять явный шаг назад в сравнении уже не только с Докшицером, но и со взглядами Дикова и Седракяна.
Определение Сумеркина особенно выделяется ещё и намеренно подчёркнутым смешением образно-выразительных и технологических характеристик штриха. И это, по нашему мнению, является уже крупной методологической ошибкой, требующей более внимательного рассмотрения.


 

Выразительные возможности штрихов и проблема классификации

Ещё в статье Дикова и Седракяна, при рассмотрении предшествующих штриховых систем, авторы заметили, что образные термины не могут служить основанием для классификации штриха:

«...термины pesante и secco непосредственно к штрихам не имеют отношения потому, что они лишь поясняют тот или иной характер звучания».

(Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 180.)

К сожалению, эта мысль не была в должной степени оценена и развита ни самими авторами, (Об этом говорит другая их цитата, приведённая несколько) ни следующим поколением методистов, во взглядах которых по-прежнему очень заметны стереотипы, присущие ещё довоенной педагогике.
То, что штрихи, в конечном счёте, являются средством музыкальной выразительности, – давно уже стало бесспорной истиной. Значит ли это, однако, что образно-эмоциональные характеристики могут служить критерием для формальной классификации штрихов в учебно-методических целях? Ведь на их выразительный потенциал (как отметили ещё Диков и Седракян) влияют во многом факторы, не имеющие прямого отношения к сфере штриха, – такие, например, как темп или общий динамический уровень фразы (мотива).

Трудно, наверное, не согласиться с мыслью И. Мозговенко, сказавшего, несомненно, имея в виду выразительные возможности штрихов, что «...в музыке штрихи чрезвычайно разнообразны и изменчивы... их тончайшие нюансы почти не поддаются объяснению».

От этой мысли, казалось бы, рукой подать до понимания того, что искать критерии классификации штрихов в сфере выразительности – методологически совершенно безнадёжно. Ирония, однако, состоит в том, что приведённая цитата является концом фразы, начало которой звучит так:

«К сожалению, рассматривая штрихи, большинство авторов учебных пособий говорят в основном о технологии приёма звукоизвлечения, лишь за редким исключением анализируется характер звучания, свойственный тому или иному штриху».

(Мозговенко И. О выразительности штрихов кларнетиста. – В книге: Методика обучения игре на духовых инструментах. – М.: Музыка, 1964. С. 106.)


И. Мозговенко видит дуализм проблемы, но его внимание явно сконцентрировано на её выразительном полюсе. В отличие от Мозговенко, Диков и Седракян в равной степени озабочены обоими полюсами:

«Проблема исполнительских штрихов достаточно сложна, ибо заключает в себе два взаимосвязанных аспекта: а) выразительно-смысловой и б) технологический».

(Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 183)

Позиция В. Сумеркина формально (о его фактической позиции – чуть ниже) близка к Дикову и Седракяну: «...музыкант в своей исполнительской деятельности постоянно должен учитывать две стороны, имеющие отношение к выполнению штриха: технологическую и выразительную».

В этой фразе, в конечном счёте, вызывает возражение всего одно слово – выполнение, которое Сумеркин использует не случайно. За этим термином стоит вся система взглядов данного автора на природу штрихов. Из подобной фразы следует, что способ выполнения штриха (ведь Сумеркин, в отличие от Мозговенко и Дикова / Седракяна, говорит здесь не о «штрихе» как обобщённом понятии, а о конкретном штрихе staccato) может меняться в зависимости от выразительных задач, с чем очень трудно согласиться. Но если в этом выражении «выполнение» мы заменим «применением», то получим хоть и тривиальный, но вполне корректный постулат: для передачи эмоционального и образно-смыслового строя музыки исполнитель «постоянно должен учитывать две стороны, имеющие отношение» к применению «штриха: технологическую и выразительную».

Что же касается выполнения, то определённый штрих может и должен выполняться только определённым способом – тем, на основании которого он классифицирован. Иначе сама идея штрихов и их классификации теряет всякий смысл. Если выполнение (способ звукоизвлечения) меняется, – значит, меняется штрих.

В ситуации, когда звучание какого-либо конкретного штриха (то есть акустический результат применения определённой технологии) не удовлетворяет исполнителя, ему надо не пересматривать концепцию данного штриха, изменять технологию его выполнения, а просто применить (выбрать) другой штрих. Если в арсенале исполнительских средств музыканта есть всеобъемлющая и детально разработанная система штрихов, то в ней всегда найдётся необходимая замена. Если же мы будем размывать границы штрихов, внося в их характеристики термины образного ряда, пользуясь для их определения субъективными или качественно неопределёнными критериями, то о единой и непротиворечивой системе штрихов можно забыть.

Даже если под «многообразием выразительности» конкретного штриха иметь в виду объективные акустические внутриштриховые отклонения, то границы допустимых отклонений должны быть чётко определены и лимитированы общими рамками данного штриха. (Подробнее об этом - в главе «Факторы сферы штриха»)

Сумеркин, однако, придерживается совершенно иной точки зрения. Фактически он рекомендует исполнителям в трактовке конкретного штриха «..исходить из всего многообразия его выразительности... в музыке». Именно в этом квинтэссенция его собственного взгляда на природу штрихов. Насколько широкими и неопределёнными могут стать их рамки при подобном подходе – нетрудно увидеть на примере толкования Сумеркиным штриха staccato, в котором он не считает обязательными ни краткость, ни раздельность.

Что же касается сложности «проблемы штрихов», в том ракурсе, в каком её видят Диков и Седракян (взаимосвязь выразительного и технологического аспектов), то сложность эта, по нашему мнению, обусловлена самой тенденцией связывать эти два аспекта.

Подобную дилемму можно разрешить, если не связывать, а наоборот – последовательно разделять выразительность и технологию, и, во-вторых, если глубже изучить структуру и специфику восприятия штриха. Ведь образно-выразительное ощущение штриха – лишь одна из форм проявления акустиковосприятийного фактора штриховой организации в музыке, лишь одна из ветвей сложной структуры восприятия штриховых явлений, причём – наиболее субъективная из них. По нашему мнению, поиски в области классификации штрихов должны базироваться на объективных технологических процессах и на наиболее общих, а потому – наиболее объективных компонентах восприятия. (Подробнее об этом - в главе «Факторы сферы штриха»)

Исследование же выразительных возможностей штрихов – это, во многом, сфера субъективных ощущений, предпочтений, традиций, «тончайших нюансов», с которыми идея классификации несовместима.

Статьи, знакомящие исполнителей с многообразными выразительными возможностями штрихов (как правило, на примере их применения в конкретных музыкальных произведениях), тоже относятся к «методике преподавания», но это иной методический жанр, нежели работы, посвящённые классификации штрихов. Условно эти жанры можно назвать «прикладным» и «теоретическим».
Методическая ценность первого из этих жанров вообще достаточно сомнительна. Работы в таком жанре представляют собой как бы заочный курс, эрзац того, что может быть постигнуто только годами непосредственного общения с педагогом.

Применение (выбор) штрихов – задача художественная, а их классификация по способам выполнения – задача чисто научная, формальная в своей сути. Для «теоретика» выразительный ресурс штриха – не главное, чем он должен руководствоваться в своей попытке классифицировать штрихи. Для него этот ресурс – лишь производное того комплексного явления, которое на основе определённого методологического принципа классифицируется как самостоятельный штрих, как единица штриховой системы.

Поэтому вряд ли методисту-теоретику вообще нужно заострять внимание на эмоциональной и смысловой характеристике штрихов. Этот их аспект должен быть объектом «прикладной» методики, сферой, интересующей методиста - «беллетриста» и самого исполнителя, для которого выразительный ресурс штриха – главное, чем он руководствуется, выбирая штрихи из системы, усвоенной в период обучения. Именно в выборе и применении штрихов, а не их классификации, проявляется творческое начало исполнителя, понимание им музыкального контекста, его музыкальная культура, вкус и индивидуальность.

Давайте теперь вернёмся к анализу определений штриха staccato с точки зрения их непротиворечивости, и, значит, – соответствия требованиям по созданию чёткой и унифицированной системы штрихов.

Если говорить о противоречиях между приведёнными выше определениями staccato, то самое явное из них мы видим, сравнивая предлагаемые технологии окончания звука у Дикова / Седракяна и Докшицера.

  • Диков и Седракян: «Staccato... достигается при помощи... толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха».
  • Докшицер: «При staccato... окончание звука лёгкое, без участия языка».

Кроме этого, фундаментального по своему значению противоречия, можно отметить и другие – менее явные, но, в плане рассматриваемой нами проблемы унификации, достаточно существенные. В определении Докшицера встречаем выражение «атака острая». Как мы знаем, в своей работе Докшицер посвящает целую главу проблеме атаки, где даёт свою классификацию способов атаки, а затем подробно, с технологической точки зрения рассматривает каждый из них:

«На трубе применяются три способа атаки: простая атака, мягкая атака и вспомогательная атака».

(Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 50)

Нетрудно заметить, что в описании staccato автор противоречит сам себе, ибо «острая атака» не входит в предложенную им классификацию. Ясно, что подобный термин носит не точный технологический, качественно определённый (См. об этом в главе «Методология категоризации») смысл, а образно-выразительный. И очень показательно, что, едва ступив на зыбкое, «чрезвычайно разнообразное и изменчивое» поле субъективных образных понятий, автор сразу же перестаёт быть по-научному точным и последовательным.

Докшицер также характеризует звукоизвлечение в staccato как акцентированное. Такая характеристика противоречит остальным авторам уже тем, что никто из них не использует её в отношении данного штриха. Никто кроме Докшицера не использует и термин «простая атака».

(Надо отметить, что попытка Докшицера сделать этот термин общепринятым не увенчалась успехом. Наверное, в первую очередь, из-за его некоторой надуманности и невыразительности. Практически все исполнители и педагоги предпочитают ему устоявшийся, яркий, точный, образно-ассоциативный термин «твёрдая атака». Осталось «лишь» наполнить этот последний качественно определённым технологическим содержанием. (См. об этом в главе «Атака на медных духовых инструментах».))

Определение staccato Сумеркиным вообще стоит особняком, отличаясь от остальных как фактическим отсутствием технологических характеристик, так и подчёркнутой опорой на выразительные характеристики. Но, самое главное, его определение противоречит всем остальным авторам отказом от такой важнейшей характеристики штриха, как «краткость» (у Дикова / Седракяна – «отрывистость»).


 

Теперь о неопределённостях

В первую очередь они, конечно, связаны с применением субъективной, качественно неопределённой терминологии из эмоционально-выразительного ряда. Вот эти термины вместе с вопросами, которые они неизбежно вызывают:

  • «отрывистый звук»,
  • «короткий отрывистый звук».

Термин «отрывистость» вообще может иметь различные трактовки. Во-первых, его можно понимать как «разделённость». Если же «отрывистость» понимать как «краткость», то и тут, в свою очередь, возникают как частные вопросы (что в этом случае означает выражение «короткий отрывистый»?), так и самые общие (что такое «краткость» в штриховом аспекте?). 

  • «острая атака» Какова должна быть степень остроты, и чем острая атака отличается от простой или твёрдой в технологическом плане?
  • «лёгкое окончание звука» Насколько лёгкое, и в чём технологическое содержание этого термина?
  • «более острое и чёткое произнесение тона» Более острое, чем в каком штрихе, и насколько более? Какова должна быть степень чёткости именно в этом штрихе, и возможно ли в принципе рекомендовать нечёткое произнесение тона?

 

Есть неясности и в описании технологических процессов.

В определении Дикова и Седракяна находим: «Staccato... достигается при помощи быстрых толчков языка, регулирующих начало и прекращение движения выдыхаемой струи воздуха».

Фраза как спорная, так и неопределённая, провоцирующая рассуждения о том, что следует подразумевать под термином «толчок языка» (движение языка вперёд или назад?)

Если исходить из данного определения staccato, а также из приведённого на этой же странице определения штриха non legato, становится ясно, что Диков и Седракян под этим термином подразумевают оба движния. Однако трудно признать методически приемлемым применение одного термина для обозначения двух функционально различных действий.

(См. главу «Атака на медных духовых инструментах».),

или на тему: зависит ли скорость движения языка от вида штриха?

(См. главу «Штрих staccato» С. 98.)

Темы непростые, сами по себе заслуживающие отдельного обсуждения.


 

Штрих non legato

  • Б. Диков и А. Седракян: «Non legato – приём несвязного, несколько смягчённого исполнения звуков. Достигается за счёт смягчённого толчка языка, который слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками». (Диков Б., Седракян А. О штрихах духовых инструментов. С. 192)
  • Т. Докшицер: «Non legato... является разновидностью стаккатного штриха, только в сторону большей протяжённости звука, чем staccato. Non legato – это полустаккато... При исполнении non legato на звуке выдерживается приблизительно ¾ написанной длительности, а на паузу приходится оставшаяся ¼ часть. Иными словами, между отдельными певучими звуками non legato должны прослушиваться лёгкие паузы. Атака при non legato простая (читай – «твёрдая». – А.Х.) не акцентированная, она напоминает атаку при штрихе detache, окончание звука обязательно мягкое, без участия языка». (Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 60-61.)
  • Ю. Усов: «Нон легато – несвязанное, несколько смягчённое исполнение звуков. Атака при этом сходна со слогами ту, та, ти ...По своей длительности каждая нота несколько сокращена». (Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73-74.)
  • В. Сумеркин относит non legato к группе «штрихов, выполненных посредством мягкой атаки»: «При исполнении нон легато... звуки... должны укорачиваться... приблизительно на ¼ длительности, а окончание звука должно быть обязательно естественным, мягким, без участия языка». (Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 66.)

Так же, как это было и в описании staccato, Диков / Седракян и Докшицер значительно более последовательны и пунктуальны, чем Сумеркин и Усов, в описании каждой стадии звукоизвлечения. Усов абсолютно ничего не говорит о способе и характере окончания звука в non legato; что касается характеристики стационарной части звука, то её не даёт ни один из авторов.

Как нетрудно заметить, и в трактовке этого штриха противоречий между авторами не меньше, чем в трактовке staccato. Говорить здесь об унифицированном понимании штриха не приходится. В отношении фундаментальнейшего признака штриха – способа атаки – два автора стоят на противоположных позициях. Докшицер считает, что это должна быть простая (твёрдая) атака. Сумеркин же, несмотря на декларацию об опоре на систему Докшицера.

«В характеристике штрихов при игре на тромбоне мы будем исходить из классификации Докшицера» (Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 61.) и почти дословное цитирование докшицеровского определения, в главном – определении вида атаки – прямо противоречит ему.

По отношению к Докшицеру и Сумеркину позиция Усова и Дикова / Седракяна выглядит промежуточной – в обеих работах применяется выражение «несколько смягчённое исполнение». Правда, затем эта, лишенная качественной определённости и принадлежащая области восприятия, характеристика уточняется и наполняется технологическим содержанием, но по-разному.

У Дикова и Седракяна она ближе к понятию «мягкая атака»: «Достигается за счёт смягчённого толчка языка».

У Ю. Усова «несколько смягчённое исполнение» ближе к категории «твёрдая атака»: «Атака при этом сходна со слогами ту, та, ти».

Как видим, в отношении атаки позиции и этих двух авторов тоже оказываются далеко не идентичными. Присутствие в определениях Дикова / Седракяна и Усова выразительной характеристики «несколько смягчённое исполнение звуков», наряду с лишенным качественной определённости технологическим термином «смягчённый толчок языка», не делают их ясными и точными.

Другое существеннейшее противоречие в описании non legato можно заметить, сравнивая взгляды Дикова / Седракяна и Докшицера на технологию окончания звука. По мнению первых, язык «слегка прерывает движение выдыхаемой струи воздуха, образуя небольшие паузы между звуками». Согласно Докшицеру – в non legato «окончание звука обязательно мягкое, без участия языка».


 

Штрих martele 

  • Т. Докшицер: «Martele – исполнение отдельных друг от друга, акцентированных и в то же время выдержанных на одной динамике звуков. Для martele типична активная атака, полностью выдержанная на звуке длительность ноты, окончание определённое, даже резкое, с участием языка... Martele – ударный штрих. По своей природе он близок к штриху staccato, но от staccato его отличает более жёсткое и более тяжёлое звучание». (Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 59-60.)

Если мы согласны с уже цитируемым положением Дикова и Седракяна («...термины pesante и secco непосредственно к штрихам не имеют отношения потому, что они лишь поясняют тот или иной характер звучания»), то мы не можем согласиться с позицией Докшицера, который делает подобные пояснения центральными, в описании отличия martele от staccato: «от staccato его отличает более жёсткое и более тяжёлое звучание».

 

Именно на эти образно-выразительные характеристики Докшицер и опирается, выделяя описанный им способ звукоизвлечения в самостоятельный штрих.

  • Ю. Усов: «...каждый звук исполняется отдельно от другого при чёткой, акцентированной атаке с выдерживанием до конца силы звука». (Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 73.)
  • В. Сумеркин: «Martele – приём наиболее отчётливого, чеканного исполнения акцентированных отделённых друг от друга звуков, как правило, на одной динамике. По своей структуре этот штрих наиболее близок к стаккато, но с более тяжёлым и жёстким звучанием». (Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 62.)

 

За исключением отсутствия упоминания способа окончания звука, два последних автора, по существу, копируют определение Докшицера, повторяя одни его образные характеристики и слегка меняя другие: у Докшицера находим «ударный штрих», у Сумеркина«чеканный»; Докшицер«активная атака», Усов«чёткая».

Что касается технологических характеристик, то между авторами не заметно существенных противоречий в понимании martele, однако противоречия, и очень существенные, можно отметить в самой концепции этого штриха.

В первую очередь, непонятно на чём основана уверенность Докшицера, а за ним и всех остальных авторов, в самой возможности совмещения таких акустических характеристик как акцентированность звука и его выдержанность на одной динамике. Суть акцента как штрихового явления состоит не столько в превалировании динамики атаки над динамикой стационарной части звука, сколько в активном динамическом спаде (затухании) самой стационарной части. (Которая в данном случае становится «стационарной» только в сравнении с нестационарными процессами атаки.) (См. об этом в главе «Стационарная часть звука».)

Трудно согласиться и с возможностью применения к одному штриху таких взаимоисключающих характеристик, как «полностью выдержанная на звуке длительность ноты» и «близость к staccato».
Показательно также и отсутствие martele в штриховой системе Дикова и Седракяна, что приводит к существенному отличию их системы от систем других авторов.

Итак, мы видим, что понятие «штрих», – которое давно уже сформировалось в духовой методике и используется в качестве инструмента классификации, – пока не способствует процессу создания непротиворечивой и унифицированной системы штрихов даже в пределах звукоизвлечения на инструментах одной группы – медных духовых инструментах.


 

Основные штриховые системы в отечественной методике преподавания игры на медных духовых инструментах

 

? Вопросительный знак означает, что данный технологический или акустический элемент штриха у автора не охарактеризован

 

Борис Диков и Азат Седракян

  • Detache «Отчётливый толчок языка» при атаке, ведение? окончание? слитность–разделённость?
  • Marcato «Резкий, актированный толчок языка» при атаке, ведение?,окончание?, слитность–разделённость?
  • Staccato «Быстрый толчок языка» при атаке, ведение? окончание с участием языка, разделённость.
  • Staccatissimo «Быстрый толчок языка» при атаке, окончание c участием языка, разделённость, максимальная краткость.
  • Non legato «Смягчённый толчок языка» при атаке, ведение?, окончание с участием языка, разделённость.
  • Portato «Предельно мягкий толчок языка» при атаке, слитность.
  • Legato «Исполнение» звука без участия языка, слитность.

 

Тимофей Докшицер

  • Detache Атака простая, ведение ровное, окончание без участия языка, слитность–разделённость?
  • Marcato Атака простая, ведение угасающее (степень угасания возможно, варьировать), окончание без участия языка, слитность–разделённость?
  • Martele Атака простая, ведение ровное, окончание c участием языка, разделённость.
  • Staccato Атака простая, ведение угасающее, окончание без участия языка, разделённость (соотношение звука и цезуры возможно варьировать).
  • Staccatissimo Атака простая, окончание c участием языка, разделённость (соотношение звука и цезуры возможно варьировать).
  • Non legato Атака простая, ведение?, окончание без участия языка, разделённость (соотношение звука и цезуры возможно варьировать).
  • Portato Атака мягкая, слитность.
  • Legato «Плавное соединение» без участия языка, слитность.
  • Маркированное legato «Подчёркнутое соединение» без участия языка (за счёт толчка возуха), слитность.

 

Юрий Усов

  • Detache Атака «чёткая», ведение ровное, окончание «быстрое», слитность.
  • Marcato Атака «острая», ведение угасающее, окончание без участия языка, слитность–разделённость?
  • Martele Атака «чёткая» и «акцентированная», ведение ровное, окончание?, слитность–разделённость?
  • Staccato Атака «чёткая», ведение «короткое», окончание «резкое» и без участия языка, разделённость (звуки сокращаются вдвое).
  • Staccatissimo Атака «чёткая», ведение?, окончание?, разделённость (звуки сокращаются ещё более чем в staccato)
  • Non legato Атака «несколько смягчённая» и «сходная со слогами ту, та, ти», ведение?, окончание?, разделённость.
  • Portato «Исполняется мягким языком», слитность.
  • Legato «Воспроизведение» звука без участия языка, слитность.

 

Виктор Сумеркин

  • Detache Атака твёрдая, ведение ровное, окончание «естественное», слитность–разделённость?
  • Marcato Атака твёрдая и «акцентированная», ведение угасающее, окончание без участия языка, разделённость.
  • Marcatissimo Атака «более чёткая и отрывистая», чем в marcato.
  • Martele Атака «чеканная и акцентированная», ведение ровное, окончание?, разделённость.
  • Staccato Атака «более острая и чёткая», ведение?, окончание без участия языка, разделённость?
  • Staccatissimo Атака «очень твёрдая», окончание c участием языка, максимальная краткость.
  • Non legato Атака мягкая, ведение?, окончание без участия языка, разделённость.
  • Portato Атака мягкая, слитность.
  • Legato «Плавное соединение», слитность.
  • Legatissimo?
  • Маркированное legato «Акцентированное соединение» за счёт активного толчкообразного действия дыхательных мышц.

Detache

  1. Диков / Седракян «Отчётливый толчок языка» при атаке, ведение? окончание?, слитность-разделённость?
  2. Т. Докшицер Атака простая, ведение ровное, окончание без участия языка, слитность-разделённость?
  3. Ю. Усов Атака «чёткая», ведение ровное, окончание «быстрое», слитность.
  4. В. Сумеркин Атака твёрдая, ведение ровное, окончание «естественное», слитность-разделённость?

Marcato

  1. Диков / Седракян «Резкий, актированный толчок языка», ведение?, окончание?, слитность-разделённость?
  2. Т. Докшицер Атака простая, ведение угасающее (степень угасания возможно варьировать), окончание без участия языка, слитность- разделённость?
  3. Ю. Усов Атака «острая», ведение угасающее, окончание без участия языка, слитность-разделённость?
  4. В. Сумеркин Атака твёрдая и «акцентированная», ведение угасающее, окончание без участия языка, разделённость.

Marcatissimo

  1. В. Сумеркин Атака «более чёткая и отрывистая», чем в marcato.

Staccato

  1. Диков / Седракян «Быстрый толчок языка» при атаке, ведение?, окончание с участием языка, разделённость.
  2. Т. Докшицер Атака простая, ведение угасающее, окончание без участия языка, разделённость (соотношение звука и цезуры возможно варьировать).
  3. Ю. Усов Атака «чёткая», ведение «короткое», окончание «резкое» и без участия языка, разделённость (звуки сокращаются вдвое).
  4. В. Сумеркин Атака «более острая и чёткая», ведение?, окончание без участия языка, разделённость?

Staccattissimo

  1. Диков / Седракян «Быстрый толчок языка», окончание c участием языка, разделённость, максимальная краткость.
  2. Т. Докшицер Атака простая, окончание c участием языка, разделённость (соотношение звука и цезуры возможно варьировать).
  3. Ю. Усов Атака «чёткая», ведение?, окончание?, разделённость (звуки сокращаются ещё более, чем в staccato).
  4. В. Сумеркин Атака «очень твёрдая», окончание c участием языка, максимальная краткость.

Non legato

  1. Диков / Седракян «Смягчённый толчок языка» при атаке, ведение?, окончание с участием языка, разделённость.
  2. Т. Докшицер Атака простая, ведение?, окончание без участия языка, разделённость (соотношение звука и цезуры возможно варьировать).
  3. Ю. Усов Атака «несколько смягчённая» и «сходная со слогами ту,та, ти», ведение?, окончание?, разделённость.
  4. В. Сумеркин Атака мягкая, ведение?, окончание без участия языка, разделённость.

Portato

  1. Диков / Седракян «Предельно мягкий толчок языка» при атаке, слитность.
  2. Т. Докшицер Атака мягкая, слитность.
  3. Ю. Усов «Исполняется мягким языком», слитность.
  4. В. Сумеркин Атака мягкая, слитность.

Legato

  1. Диков / Седракян «Исполнение» звука без участия языка, слитность.
  2. Т. Докшицер «Плавное соединение» без участия языка, слитность.
  3. Ю. Усов «Воспроизведение» звука без участия языка, слитность.
  4. В. Сумеркин «Плавное соединение», слитность.

Legatissimo

  1. В. Сумеркин ?

Маркированное legato

  1. Т. Докшицер «Подчёркнутое соединение» без участия языка, слитность.
  2. В. Сумеркин «Акцентированное соединение» за счёт активного толчкообразного действия дыхательных мышц.

Martele

  1. Т. Докшицер Атака простая, ведение ровное, окончание с участием языка, разделённость.
  2. Ю. Усов Атака «чёткая» и «акцентированная», ведение ровное, окончание?, слитность–разделённость?
  3. В. Сумеркин Атака «чеканная и акцентированная», ведение ровное, окончание?, разделённость.

Продолжение и следующие главы из книги А.Харитонова, Вы можете скачать (бесплатно) в формате PDF: download Kharitonov book (2.0 mb)PostPdfIcon


Следующие главы:

  • Методология категоризации (Понятие, категория, термин, система)
  • Факторы сферы штриха
  • Атака на медных духовых инструментах
  • «Стационарная» часть звука
  • Окончание звука
  • Соединение звуков
  • Определение категории «штрих»
  • Штрих detache
  • Штрих marcato
  • Штрих non legato
  • Штрих staccato
  • Штрих portato
  • Штрих legato
  • Комбинированные штрихи
  • Маркированные штрихи
  • Нестандартные штриховые ситуации

Об Авторе

Александр Евгеньевич Харитонов родился в 1946 году в Кишинёве, в 1966 году окончил Кишинёвское музыкальное училище, а в 1971 году – Кишинёвский Институт искусств по классу тромбона. В обоих учебных заведениях занимался у К. М. Ененко. С 1973 по 1992 год преподавал тромбон и тубу в Житомирском музыкальном училище.

C 1981 года в этом же училище начал преподавать и ударные инструменты. В 1989 году окончил Донецкий музыкально-педагогический институт по классу ударных. С 1992 года живёт в США.


Объем книги не позволил достаточно подробно коснуться многих важных вопросов, связанных со сферой штриха. Часть из них здесь лишь обозначена.

Автор понимает, что некоторые его взгляды могут вызвать активные возражения у части читателей. Автор не считает свою точку зрения единственно возможной и в отношении некоторых сложных вопросов восприятия штрихов сам испытывает определённые сомнения.

Главная цель книги видится, конечно же, не в том, чтобы поставить все точки над «i», окончательно решив все вопросы, связанные с выполнением, восприятием и систематизацией духовых штрихов.

Пока в методике преподавания игры на духовых инструментах актуальны более скромные задачи: воспитание критического отношения к устаревшим воззрениям, привлечение внимания к вопросам терминологии и восприятия. Автор считал бы свою работу успешной, если бы она помогла хоть немного сдвинуться вперёд в решении именно этих первоначальных задач, как необходимого условия появления в будущем подлинно глубоких и масштабных исследований.

12.07.2010


Статьи по теме

О работе над гаммами (Диков Б.)

Работа над гаммами как составной компонент процесса обучения игре на духовых инструментах (Мурашко В.Г.)

Механика игры на медных духовых (Джон Гриффитс)

Некоторые вопросы постановки исполнительского аппарата духовика-тромбониста (Малюх В.В.)

Формирование навыков вокализации в классе тромбона на примере упражнений А.Г.Васильева, Ф.Стейнера, В.А.Щербинина (Малюх В.В.)

Абитуриенту на заметку, или как поступить в музыкальное училище (Черемушкин С.А.)

Музыкальные термины