26.10.2010 Некоторые вопросы постановки исполнительского аппарата духовика-тромбониста (Малюх В.В.)
Отношение музыкантов исполнителей к теоретикам настороженно-недоверчивое, а проще сказать скептическое. Некоторые профессора при обсуждении вопросов технологии: постановки губного аппарата, вопросов правильной работы дыхания (формирования «чувства опоры» у исполнителя), положения рук на инструменте во время игры, прямо говорят: «Я не теоретик, я практик» и задающий вопрос человек чувствует себя не в своей «тарелке».
Часто позицию исполнителя можно определить как: «Я сыграю, а «теоретики» всё объяснят!».
Но эти «профессорские игры» можно отнести к области кокетства, так как в процессе обсуждения эти «только практики» обнаруживают обширные и глубокие познания во всех областях исполнительской деятельности: от новых приёмов и трактовок в исполнении произведений, до анализа преимуществ и недостатков новых и старых трактовок и школ. В большинстве случаев, постановка исполнительского аппарата, его формирование даже под руководством опытных педагогов считается «делом тёмным», «таинством за семью печатями». Интуитивное восприятие приобретает решающее значение, вера в авторитет учителя и прилежание являются «ключом к успеху». При общей установке на свободу у играющего, не удаётся избежать локальных напряжений, вызванных сложно-координационными движениями пальцев, губ и языка.
Совершенствование конструкции инструмента
В инструментальном, духовом исполнительстве совершенствование приемов игры тесно связано с совершенствованием конструкции инструмента. Конечно, и здесь можно говорить о пресловутом «человеческом факторе» - когда фирмы, выпускающие музыкальные инструменты делают новую модель инструмента по заказу, или, учитывая пожелания известного исполнителя (Х. Линдберг, Дж. Алесси, из отечественных исполнителей, сотрудничавших с Ленинградским заводом музыкальных инструментов, были А.А. Козлов, В.Ф. Венгловский). Совершенствование такой сложной и многоплановой области как духовое исполнительство было бы не возможно без привлечения и использования новейших разработок и достижений в исследованиях различных областей науки, техники, материаловедения, физики, анатомии.
Каждый исполнитель
Каждый исполнитель в прошлом пользовался собственным набором приёмов и способов игры, полагаясь на свой опыт, свои впечатления и ощущения. Из-за множества трактовок и разночтений, возникла необходимость использовать унифицированный подход в терминологии, для обозначения действий различных частей исполнительского аппарата:
губ, комплекса около губных мышц, действия языка и его положения в полости рта – формирование т.н. «языкового трамплина», шеи и головы, корпуса тела, ног, угол наклона инструмента («ПИВОТ»), и место приложения мундштука к губам, положение рук и пальцев при игре на инструменте.
Использование высокоточной аппаратуры в процессе исследований различных частей исполнительского аппарата позволило взглянуть на процесс игры как бы «изнутри», что дало возможность оценить, какие из устоявшихся взглядов на процесс игры находят подтверждение, а какие являются ложными, и от них следует избавляться. В процессе исследования, при очевидных успехах в получении интересных и важных данных о роли той или другой части исполнительского аппарата, исследователям .не удаётся объединить эти разрозненные, в связи со способом получения информации, данные, в тот монолитный процесс неразрывных связей каким является исполнение. Исполнитель это своего рода «летчик-испытатель», и его работа, сфера деятельности в корне отличается от работы летного техника, знающего самолет до винтика. В идеальном случае конструктор, летчик и техник работают в тесном единстве.
Основы рациональной постановки при игре на тромбоне
В статье «Основы рациональной постановки при игре на тромбоне» В. Венгловский отмечает: «Заметим здесь, что данные нами рекомендации, касающиеся установки мундштука на губах, её плотности, а также звукоизвлечение, как и рассматриваемые далее наблюдения над положением и функциями языка при игре на тромбоне, могут быть правильно поняты только в НЕРАЗРЫВНОЙ связи с дыханием и звуковедением. При углублённом изучении одного, даже очень важного аспекта исполнительского аппарата, всегда много еще более важного остаётся «за кадром»».
Есть один важный, на наш взгляд, аспект исполнительского аппарата, на который хотелось бы обратить внимание - это «губная щель» или «губная апертура». Сколько «копий» было сломано, сколько нервных срывов от несостоявшихся карьер исполнителей, да и просто горя и слёз принесла постановка исполнительского аппарата на «улыбке».
Селянин А.Д. - профессор Саратовской консерватории
На одном из мастер-классов профессор Саратовской консерватории А.Д.Селянин высказал предположение – что причиной неправильной технологической установки амбушюра в положение «улыбка» может быть ошибка в переводе, или заграничные педагоги, приглашенные для обучения отечественных музыкантов, не очень утруждали себя подбором правильного слова, для объяснения ученику. Согласно последним исследовательским данным, именно действия комплекса окологубных мышц, сфокусированных к центру (формирование апертуры) создают известную «подпружиненность» этим мышцам, что позволяет им в дальнейшем выдерживать громадные нагрузки и частые смены мышечного напряжения расслаблением, из-за быстрых переходов по разным регистрам. Интересны в этом плане исследовательские работы Джеймса Эдварда Гордона, профессора кафедры технологии материалов Редингского университета, который изучал эластичность материалов и резильянс - способность запасать упругую энергию и при действии нагрузки отклоняться упругим образом без разрушения, что собственно и происходит с губным аппаратом духовика при формировании амбушюром игрового положения губ - аппертурной фиксации. На это также указывает американский исследователь духовой технологии Ирвин Буш, говоря, что аппертура должна быть всегда: в верхнем регистре - маленькая, в нижнем – большая, а в среднем – средняя, естественная, без излишнего напряжения. Прямым результатом увеличения нагрузки действующей на созданную амбушюром мышечную конструкцию, будет лишь увеличение запаса упругой энергии в ней.
Все музыканты
Все музыканты - исполнители имеют дело с пространственно-временными координатами, а также со звуком, имеющим волновую природу. Зная о существовании множества разных видов энергий потенциальной, тепловой, химической, электрической и т. д.
На заметку...
Надо помнить, что в нашем материальном мире всякое событие сопровождается превращением одной формы энергии в другую, энергии мышечной в звуковую. На практике значительно чаще используется энергия деформации или упругая энергия, запасённая в мышце, находящейся под воздействием нагрузки, независимо от того идёт ли речь о растягивании или сжимающем напряжении. Подобные превращения происходят в соответствии с некоторыми строго определёнными правилами, главное из которых: «нельзя получить что-либо из ничего».
Энергия не может быть создана или уничтожена, так что общее количество энергии, имевшееся до какого-либо физического процесса, остается тем же и после него. Этот принцип называется законом сохранения энергии. Поэтому есть все основания рассматривать передачу волнового импульса от легких, диафрагмы через воздуховодные пути, ротовую полость, язык, являющийся в таком случае проводником импульса, а не клапаном («род затвора, крышки, закрывающий выход газу…» - из словаря С.И.Ожегова), через вибрацию губ, мундштук, инструмент, и дальше во внешнюю воздушную среду по законам акустики – мгновенно, молниеносно. Только свободное от напряжения тело исполнителя проводит волну импульса без преград. Импульс посыла в этом случае подобен пуску стрелы из лука, и способен аккумулировать мускульную энергию посыла и переводить её в кинетическую энергию звука.
Мне говорили об этом мои профессора, используя превосходные степени восхищения составляющими характеристиками тембра: завораживающий, волнующий, сочный обжатый со всех сторон, как металлический шарик, звук летящий - полётный. Объяснить феноменальные тембровые характеристики звука выдающихся исполнителей исследователи не в силах, а может и не надо?! Должно быть сокровенным нечто, что оставляет для слушателя возможность самому домыслить, почувствовать, проделать внутреннюю работу, по сути своей духовную, делающую его сопричастным великому таинству искусства.
Малюх В.В., Февраль 2008 г.
26.10.2010
Статьи по теме "Методика"
Формирование навыков вокализации в классе тромбона на примере упражнений А.Г.Васильева, Ф.Стейнера, В.А.Щербинина (В.В.Малюх)
Секреты вдоха и выдоха (Иванов В.)
Развитие исполнительского дыхания (Толмачев Ю.А., Дубок В.Ю.)
Синдром сорванного амбушюра (Lucinda Lewis)
|
