Facebook Tubastas  vk Tubastas  youtube Tubastas  e-mail

Стас Черёмушкин
изучай, наблюдай, анализируй
туба, как средство самовыражения

статьи


« Назад

25.10.2010 Формирование навыков вокализации в классе тромбона на примере упражнений А.Г.Васильева, Ф.Стейнера, В.А.Щербинина (В.В.Малюх)

Со времени публикации «Методических рекомендаций» прошло более 5 лет, а интерес к представленной работе не угас. В процессе обсуждения «рекомендаций», проявлялся интерес к избранной теме как у опытных музыкантов, руководителей детских хоровых коллективов, концертирующих исполнителей, так и у начинающих музыкантов, студентов. Такие обсуждения часто носили семинарский характер и выявляли интерес, общность взглядов, трактовок основных аспектов представленного методического пособия. Это вселяет уверенность в правильности метода и дает стимул продолжить исследование. Так обнаружились широкие перспективы, стороны и грани одного из представленных упражнений - «Распевки А.Г Васильева», уникального по своей сути явления.

Изначально эти распевки были упражнениями, которые предлагались студентам на одном из этапов обучения в классе профессора Н.С.Коршунова, и их использование носило рекомендательный характер. Основным условием было исполнение полного объема упражнения без перерывов. Это вызвано довольно популярной практикой в занятиях студентов – когда, занимаясь на инструменте, студент часто «перескакивает» с одного задания на другое, не доигрывая предыдущее, что приводит к хаотичности и безответственности в игре, когда на вопрос «Над чем ты сейчас работаешь, какая у тебя задача?» студент не может дать ответ, а это не допустимо при формировании навыков самостоятельной работы в домашних занятиях, когда отчетливо понимаешь задачу и помнишь рекомендации и замечания педагога.

Представив в предыдущей работе упражнение А.Г. Васильева, я невольно возложил на себя «популяризацию» данной уникальной системы. В основном это касалось определенных традиций исполнения в классе профессора Н.С. Коршунова. Важно знать, на что направлено упражнение, так как каждый элемент несет на себе смысловую нагрузку. «А что тут сложного?»: спросите вы - «Тянуть длинные ноты советуют многие педагоги». Так кажется лишь на первый взгляд. За внешней простотой упражнения скрываются глубинные истоки древнерусских знаменных распевов. В юности Н.С Коршунов пел в церковном хоре, по этому любовь к пению он сохранил и прививал своим ученикам. Вспоминаются процитированные им слова феноменального трубача М.И Табакова:

«Звук, - говорил он, - основное средство, при помощи которого выражается идея произведения, выявляется музыкальный образ… Звук - самый ценный капитал артиста».

Здесь необходимо остановится более подробно на роли языка в процессе формирования начала звука (атаки). Звук имеет волновую природу, которая включает в себя передачу импульса в среде распространения, где энергия импульса (корпускулярность) передаётся от молекулы к молекуле. По этому традиционная трактовка роли языка - как клапана; открывающего, закрывающего, перекрывающего воздушный поток можно назвать не точной или не соответствующей природе образования вибрации губ исполнителя. Ведь клапан, перекрывающий воздушную струю в ротовой полости, создает ситуацию, когда язык прижимается воздушной струей к губам - «стопорит», что приводит к «трагическим» последствиям для исполнителя - «затычке».

Об этом феномене очень подробно и образно говорит в своей книге «Методика игры на тромбоне» профессор Санкт - Петербургской (Ленинградской) консерватории В.В.Сумеркин. Не стоят в стороне от обсуждения причин возникновения « затычки» в атаке звука, выбора приемов и методов борьбы с ней, многие выдающиеся деятели искусства, духовики-исполнители; знаменитый трубач, солист- виртуоз, выдающийся педагог, профессор Московского Института имени Гнесиных Т.А Докшицер в своих выступлениях на открытых уроках, семинарах, а также профессор Саратовской консерватории А.Д. Селянин- автор ряда статей, где тщательно, с глубоким знанием вопросов обучения духовика, разбираются основополагающие принципы исполнительства - публикации, заслуженно получившие широкий резонанс.

Импульс посыла атаки, который проходит через весь дыхательный аппарат исполнителя, настолько краток по времени, что создается обманчивое ощущение -воспринять передачу импульса через «удар» языка к губам как отдельный акт, но по сути он («удар» языка) является частью единого импульса колебаний (волны). Эта волна подобна движению при ударе хлыста (не прямое – как палкой, а возвратно-поступательное, завершающее движение импульса волны), поэтому язык, имея гибкую мышечную структуру, является проводником импульса. В этом движении различима широчайшая палитра прикосновений языка к передней части ротовой полости (область над зубами) от нежнейших и воздушных, до мягких и твердых, что формирует необходимые штрихи исполнения. Артикуляционные движения языка не прерывают воздушную струю в полости рта. По отношению к воздушной струе, язык играет роль «трамплина», увеличивая или уменьшая объем внутренней полости рта, и формируя игровую позицию. Для определения доли участия языка в заключительной фазе импульса проходящей волны, очень популярно безязыковое извлечение звука, называемое «фрикативной» атакой. Движения языка можно проследить при беззвучном выдыхании теплого воздуха на ладонь руки, а также с беззвучным «произношением» на фазе выдоха ряда гласных О-Ю-И постепенно переходящих в свистящие Ц-С, где язык не перекрывает, не останавливает выдыхаемую струю, а лишь уплотняет её. В этом контексте можно привести слова автора системы «Нон пресс» Луиса Маджио: «Свист, как основной подход к игре на трубе».

В 30х годах прошлого века были артисты, исполняющие на эстраде музыкально- художественный свист, имитирующий пение и трели соловья, а также вокализацию мелодий. Это можно воспринять как высочайшее искусство владения вокализированной артикуляцией в процессе свиста.


Учитывая индивидуальную специфику инструмента, мы обращаемся к истокам вокализации в искусстве игры на духовых инструментах, «распевке А.Г. Васильева».

40 лет творческой жизни А.Г. Васильев посвятил старейшему русскому симф. оркестру, где его имя с глубоким уважением произносилось и рядовыми слушателями концертов и знаменитыми дирижерами мира. А. Васильев — явление исключительной самобытной музыкальной одаренности; в нем гармонично сочетались необыкновенный исполнительский талант и выдающиеся способности педагога. Обе эти стороны его деятельности согревала фанатическая любовь к музыке. Беспощадная требовательность к себе, строгая дисциплина, огромная трудоспособность явились движущей силой, которая привела его к вершине славы. В области исполнительства на фаготе он показал себя истинным новатором. Раньше считалось, что фаготу более свойственно звучание - юмористически-гротескного характера, - но А.Г Васильев демонстрировал лиричность, напевность, сердечность звучания фагота. Его «открытие» способствовало дальнейшему обогащению и развитию выразительных средств и технических возможностей инструмента. Мастерски владея приемом рубато, он ни на иоту не отклонялся от заданного ритма, создавая этим особую мелодическую выразительность.

Исполнение А. Васильева являлось настоящим музыкальным откровением, эмоциональное воздействие его искусства захватывало, убеждало. Когда ставился вопрос: в какой области он более силен — исполнительской или педагогической, — ответить было трудно. Одно вытекало из другого, взаимно дополняя, обогащая. На занятиях в консерватории мы были свидетелями горения, творческой отдачи, как на филармоническом концерте. Неиссякаемая энергия, жизненная сила активизировали его педагогическую деятельность, которая всегда исходила из широко поставленных художественных задач.

Результаты его трудов плеяда прекрасных музыкантов-фаготистов (В. Брунс, Н. Берг, А. Галустян, Г. Гамбарян, Б. Глебов, Г. Еремкин, Ф. Захаров, С. Левин, А. Литвинов, И. Стыдель, В. Соколовский, М. Федоров, М. Халилеев и др.). Благодарные ученики с гордостью произносят имя прославленного учителя. Когда возникает какой-либо спорный вопрос, касающийся исполнительства на фаготе, ответ на него обычно заключается в короткой фразе: «Так играл Васильев».

Жизнь и деятельность выдающегося мастера, вдохновенного музыканта-артиста и педагога служит высоким примером беззаветного служения искусству.

Говоря об авторе распевки, нам следует обратиться к патриархам русской исполнительской школы на духовых инструментах, к которым по праву можно отнести Петра Наумовича Волкова, творческая деятельность которого сыграла большую роль в развитии отечественной школы исполнительства на духовых инструментах. Его путь солиста-тромбониста начался в окружении иностранных музыкантов (немцев, чехов), составлявших большинство артистов оркестра Мариинского театра. Нелегко было в такой обстановке выдержать соперничество и доказать превосходство игры русского музыканта.

Ему принадлежит приоритет в достижении равноправия в области инструментального, духового исполнительства, о чем говорилось выше, и достижения превосходства в особом певучем качестве отечественной исполнительской школы духовых инструментов над «классической» немецкой школой.

В «распевке А.Г. Васильева» мы видим базовый принцип церковных песнопений Киевской Руси X века - диатонический звукоряд (отсутствие хроматизмов, присущих народной музыке - «мирской жизни»). Как и церковным распевам, «распевке Васильева» присуща цикличность, понедельное использование одного интервального шага, так же как голоса в церковном распеве.

Например:
пример 1

 

Рассматривая структуру основного звена распевки (два такта), мы видим, что первоначально I такт имеет четвертную структуру, организованную по основным долям такта, в последующем происходит дробление четвертных долей такта (на восьмые, триоли, квартоли и.т. д), при сохранении артикуляционной четкости и связи с метрической структурой такта:


пример 2

 

На первом такте лежит задача вокализированной ритмизации одного тона, а второй такт - интервальное соединение со следующим тоном распевки (от секунды до октавы).

Акцентируя внимание на вокализированной артикуляции, которая характеризуется четкой (импульсной природой), компактной атакой (началом звука), интонационной точностью, определенностью и непрерывностью ведения звука в течение всего периода артикуляции, обращаю ваше внимание на главное - образование, поддержание позиции апертуры (круглое отверстие, щель между губами). Здесь хочется привести слова профессора Николая Сергеевича Коршунова:

«Артикуляция должна быть как бы поверх звука, не разрывая звуковую ткань».

Смысловая организация фразировки звена распевки (2 такта) характеризуется некоторым динамическим усилением к кульминации - первой доле второго такта, и сохранением кульминационной напряженности (динамической насыщенности) на III и IV долях второго такта (переход к следующему тону распевки). Именно этот навык поддержания тонуса в ведении звука при переходе от одной ноты к последующей, его насыщенность, полётность, красота, выразительность и есть «русский феномен бельканто». Этой уникальной «певучестью» характеризуется Санкт-Петербургская исполнительская школа, яркими представителями которой являются П.Н. Волков, Н.С Коршунов, А.А. Козлов, В.В Сумеркин, В.Ф. Венгловский, А.Т Скобелев. Их жизнь и творчество можно рассматривать как яркий пример беззаветного служения идеалам исполнительского искусства. Одновременно с интенсивной исполнительской деятельностью, они находили время для педагогики – проявили себя как прекрасные наставники, пропагандисты передовых методов обучения студентов.

 

хомуз Как пример хочу привести один эпизод из своей биографии; в период педагогической работы в Высшей Школе Музыки г. Якутска, при исполнении «распевки Васильева», вопросы обучения студентов приемам артикуляции, штрихов, я решал, приводя в пример знакомый для ребят «образ» национального инструмента «хомуз», при игре на котором звук образуется вследствие удара пальцем по звуковой пластинке (т.е. роль языка выполняет рука), мелодия формируется при непрерывном звучании и фонировании резонаторами полости рта, при активном участии языка.

Говоря об особенностях воздействия «Распевки А.Г Васильева», нельзя не отметить положительное влияние на организацию движения правой руки тромбониста при перемещении кулисы. Ритмическая организация артикуляции, при контролируемом звуковедении, требует от исполнителя перемещение правой руки из позиции в позицию в кратчайший момент. Целеустремленная ритмизация организует это движение, создавая внутреннюю «пружину ожидания», которая распрямляется в последний миг. Это позволяет избежать излишнего напряжения и сразу ставит вопрос о положении кисти правой руки при движении кулисой. Кисть должна быть расслабленная, лежать в горизонтальной плоскости, охватывать кольцом из 1,2,3 пальцев основание стойки кулисы.

Я подчеркиваю: не держащей, а охватывающей стойку «кольцом» из 1,2,3 пальцев правой кисти.

Кисть в форме купола, округлая и расслабленная. Именно такую постановку правой руки мы видим на видео записях, концертных выступлениях ведущих исполнителей, как нашей страны, так и зарубежных, в том числе: Христиана Линдберга, Анатолия Скобелева, Виктора Сумеркина.

 

В «Методических рекомендациях» есть еще один вариант исполнения распевок – «распевка по гамме» №17

пример 3

 

Исполнение упражнения - «распевки по гамме» выполняется в две октавы с по октавным взятием вдоха. Смена тональностей осуществляется по хроматизму. Прообразом данной организации вдоха явилось знаменитое упражнение «Колечки» В.А.Щербинина, из его «Комплексного метода развития амбушюра при игре на медных духовых инструментах», движение в котором осуществляется половинными длительностями и вдох берется после четвертой ноты с последующим повторением последней ноты перед извлечением последующих четырех нот. При больших затратах времени и сил, этот комплекс упражнений формирует выдержку, волевой характер духовика, филигранную чистоту интонации и технику правой руки.

 

Пример упражнения «колечки Щербинина»:
пример 4

 

Пример «распевки по гамме»:
пример 5

 

Приведенная выше организация упражнений предполагает расширение «палитры» штрихов, применяемой не только в оркестровой и ансамблевой, но и в особенности сольной практике.

Элементы, развиваемые «Распевкой Васильева», также совершенствуются с помощью «Комплекса упражнений Ф.Стейнера», где мелодическая линия имеет интервальное движение в рамках одной позиции, что способствует закреплению навыков, приобретенных ранее в представленных комплексах («Распевке А.Г.Васильева», «Колечек» В.А. Щербинина).

При выполнении «Комплекса упражнений Ф. Стейнера», можно выделить несколько уровней освоения данных упражнений, каждый из которых соответствует определенному этапу освоения комплекса, так называемому «рабочему моменту»:

  1. Главное – скольжение, минимальная артикуляция, достигаемая фонированием гласных слогов перехода: А-И-А, при активном участии языкового «трамплина». Ограничение по динамике - Π и ≠. Выполнение упражнения без напряжения. Рекомендуется беззвучное «произнесение», насвистывание мотива упражнения в нюансе «пиано», при этом явно прослеживается работа языка как «трамплина», регулирующего плотность потока воздушной струи в полости рта, при скольжении мелодии от звука к звуку.
  2. Главное- артикуляция, не прерывающая звук. Движения языка «хомузного типа» (кончик языка выполняет обратно-поступательные движения, едва касаясь передней части полости рта), не прерывающие воздушный поток, дают возможность исполнителю отработать, сформировать чёткую, а не грубую атаку. Фонируемые гласные (О-А-И).
  3. Главное – темп, постепенное наращивание скорости исполнения, при сохранении качества звука и переходов. Ощущения и навыки, приобретенные в медленном и быстром темпе значительно отличаются, поэтому навык легкого перехода – скольжения, удобнее добиваться в более подвижных темпах, не позволяющих, даже невольно, форсировать динамику. При увеличении темпа огромное значение приобретает осознанное ощущение сильных и слабых долей, группировки длительностей.
  4. После прохождения всех изложенных выше режимов исполнения, мы переходим к рекомендуемому автором темпу, динамике обозначенной в нотах.

 

пример 6

пример 7

пример 8

 

Итог

Подводя итог рассмотрению приведенных выше комплексов А.Г. Васильева, В.А Щербинина, Ф. Стейнера, можно сделать вывод – формируя вокальное начало в игре музыканта-духовика, закладывается фундамент в развитии великолепного качества звука; насыщение тембра новыми характеристиками, обогащается палитра штрихов, а также воспитывается исполнительский характер музыканта, его индивидуальность.

В рамках статьи, не претендуя на всесторонний охват возникающих в данной области проблем, ставилась задача - осветить некоторые вопросы формирования навыков вокализации с позиции требований современной исполнительской техники, учитывая опыт наших учителей, дорожа крупицами дошедших до нас знаний. В связи с тем, что в игре исполнителей- духовиков, еще не редко встречаются скованность и зажимы, что производит угнетающее впечатление, большое внимание в статье уделено вопросам освобождения артикуляционных движений языка, а также свободе движения руки при перемещении кулисы. Прогрессивное значение изложенных в данной статье комплексов упражнений, состоит прежде всего в том, что техника выполнения упражнений рассматривается как художественный компонент, зависящий от круга поставленных педагогом задач.

Малюх В.В., Январь 2007 года, г. Волгоград
26.10.2010


Статьи по теме "Методика" 

Секреты вдоха и выдоха (Иванов В.)

Развитие исполнительского дыхания (Толмачев Ю.А., Дубок В.Ю.)

Синдром сорванного амбушюра (Lucinda Lewis)

Играете хорошо? - дышите удобно!

Методика обучения игре на духовых инструментах.

Историческое развитие методики обучения на духовых инструментах.