15.06.2015 Интервью с Арнольдом Джейкобсом (Билл Руссо)
- Вещь, о которой я больше всего заинтересован поболтать с Вами - это Ваше обучение, в особенности, что касается теории и технологических аспектов. Чтобы начать, например, я слышал, что у Вас есть машина для измерения объема дыхания - или давления?
- Да, у меня множество приборов. Вероятно, тот, о котором вы упомянули - это респирометр, который замеряет как количество воздуха, которое может быть взято легкими, так и количество, которое легкие могут выдохнуть - один из тех тестов, которые называются "определение жизненной емкости", это возможность увидеть, сколько воздуха легкие могут вместить или выпустить за одно единичное дыхание.
- Каковы отличия?
- Огромные.
- В самом деле?
- Это во многом зависит от индивидуального соматического типа (физического строения тела), а мои медицинские друзья также интересуются фактором здоровья, в который я не углубляюсь. О, ко мне в студию приходил человек - только для примера - один трубач из одного из главных симфонических оркестров, у которого емкость легких около 7 литров - я измерял других трубачей с емкостью легких менее 3 с половиной литров.
- Как это влияет на исполнение музыканта?
- Ну, это как длинная кость и короткая кость. Для тубы - у меня емкость легких 4 литра. Один из моих коллег - очень хороший молодой исполнитель на тубе - у него 6 с половиной литров емкость легких. Я не могу надеяться поддерживать единичное дыхание так долго, как может он. Я могу исполнять фразы очень хорошо, и т.д., но я должен находить несколько мест, где я могу вдохнуть так, чтобы я не израсходовал топливо слишком быстро.
- Какова разница между инструментами? И на сколько большая емкость требуется для верхнего или нижнего регистра?
- Ну, об этом я могу рассказать довольно хорошо, потому что проводил исследовательскую программу включающую эту особую тему. Труба может использовать наименьшее количество дыхания, но при наибольшем давлении, чем на любом из медных инструментов. Туба будет точной противоположностью. Она будет использовать наибольшее, с точки зрения количества воздуха и его расхода, но при наименьшем давлении - и это ведет к некоторым выводам о сути данного на трубе - в верхнем регистре, расход воздуха - мистер Херсет сотрудничал со мной в этом специальном исследовании - и мы обнаружили, что его расход, при исполнении в очень высоком регистре, бывал очень мал - что-то около 10 литров воздуха в минуту, при давлении, ох, иногда от более чем полутора фунтов до 2-х фунтов. В нижнем регистре он мог расходовать при исполнении около 25-30 литров воздуха в минуту, при давлении около, может быть, 8 или 10 унций. (1 фунт = 12 унциям = 373,2 гр.) Теперь, что касается тубы, моего внутриротового давления - другими словами, давления измеренного в полости рта во время исполнения. Мы используем небольшую трубку, вставляя ее в рот во время исполнения, а давление показывается на записывающем приборе. Мое нижнее давление доходит до 2-х унций, при обычном исполнении, но в то же время мой расход воздуха может составлять кое-где от 7 литров в минуту, при самом тихом исполнении, какого я могу добиться, до более чем 120 литров в минуту, при исполнении в полной громкости. Ну, дирижер Бенджамин Барроуз, из университета Чикаго, который помог мне с этими экспериментами, помогал мне составлять диаграммы некоторых экспериментов, занося их на бумагу, и он был очень заинтригован фактом, что можно начертить одну кривую для всего семейства медных инструментов, с точки зрения количества и давления воздуха, использованных при данном уровне расхода на инструментах. Мы задействовали для этого мистера Фаркаша, мистера Херсета, мистера Ламберта и меня на тубе - это валторна, труба, тромбон и туба. Но если мы исполняли ноты, которые были энгармоничны - другими словами - одной высоты, даже если они исполнялись на разных инструментах - наши рабочие усилия и расходы воздуха были практически идентичны. Как пример, когда я играл верхнюю ДО в заданной динамике, с которой мы работали, я использовал около 6 унций внутриротового давления и около 10 литров израсходованного воздуха в минуту, и при составлении диаграмм, мы обнаружили, что мистер Херсет, для той же самой ноты, использовал практически идентичные давление и расход. На другой ноте, с мистером Фаркашем, снова мы нашли, что мое давление и его были почти те же самые, расход почти тот же самый - несмотря на то, что мы использовали разные инструменты. Наши амбушюры, придя к заданным размерам и очертаниям, получили некие необходимые, с точки зрения давления и движения воздуха, условия для дыхания.
- Могу я остановить Вас только на минутку? Потому что я потерялся...
- Хорошо, это довольно запутанный предмет...
- Расход воздуха возрастает? На нижних нотах? На данном инструменте?
- У семейства медных инструментов, да, на заданном динамическом уровне, расход воздуха почти неизменно выше в низком регистре, сравнительно с верхним.
- А давление уменьшается к нижним нотам?
- Совершенно верно.
- Но, теперь, когда Вы говорите, что у разных инструментов один и тот же расход и одно и то же давление воздуха для заданной одной и той же ноты...
- Энгармонической, да.
- Скажем, для ДО первой октавы - означает ли это, что туба понижает свой расход воздуха до 10 литров, а труба повышает до 10?
- Совершенно верно. Так как он идет в свой низкий регистр, то давление падает и расход воздуха возрастает; а я иду в мой верхний регистр, мое давление растет, а расход воздуха уменьшается.
- Ужасно. Ну а каковы последствия этого? Их миллионы, как я вижу.
- Да, последствий множество, как Вы говорите, одни - психологические - те из нас, кто играет на тубе, должны понять, что нам не нужно работать слишком много, когда играем в верхнем регис-тре. У меня много студентов, которые приходят к различным изометрическим типам закрепощенных состояний, вызванных трудовыми усилиями на трубе, когда они работают в верхнем регистре, в чем в действительности нет необходимости. Вызванные необходимостью состояния закрепощения, очень умеренны.
- Можно ли значительно повысить верхний регистр тромбона и тубы?
- Да, возможности для его повышения есть, конечно, потому что композиторы для этого пишут, и так как исполнители имеют мотивацию, они всегда двигаются в этом направлении.
- Какие варианты количества давления имеются в распоряжении?
- В это входит человеческий фактор, и возможен широкий выбор вариантов - я не знаю, стоит ли входить во все фазы этого при обсуждении программы такого типа, потому что мы направляемся в такую, очень сложную проблему, которая включает системы ослабления давления и дыхательные органы.
- Позвольте мне спросить Вас об этом, итак - можно ли изменить емкость в литрах?
- Ну, есть природные ограничения, но очень мало людей используют свои основные возможности.
- Верно. Теперь это кажется мне более очевидным. Можно изменить давление? емкость легких персоны производит давление?
- О да, когда вы рассматриваете системы в биологическом смысле, акт кашля вызывает дыхательное давление, но это происходит в спазматическом состоянии, и это поднимает давление до огромных уровней в значениях, может быть, 6-7 футов внутригрудного давления в начале кашля, но я не знаю никого, кто мог бы достичь давления таких уровней при добровольном стационарном тесте уровня дыхательного давления. Я никогда не сталкивался с кем-нибудь, кто мог бы приблизиться к этому.
- Каков ключ к достижению полного использования жизненной емкости легких - это зависит не только от легких, не так ли?
- Да, по существу, скорее от дыхательного аппарата, чем только от легких именно. Они, конечно, что-то пассивное. У них есть определенная эластичность, но они зависят от действий дыхательной системы.
- Итак, как Вы добиваетесь Вашей емкости? Если она составляет 3 литра, как Вы получаете точно полный объем?
- Теперь мы опять сталкиваемся с трудностями. Трудности в том, чтобы набрать очень полные легкие; трудности, чтобы выкачать легкие. И, снова туда - я постараюсь сохранить простоту - психологические мотивации очень важны для этого. Когда человек дышит, если он увеличивает свое тело, он может производить лишь псевдовдыхательный маневр, и заменить им действительный вдох, возможно, потому что это только изменение формы, и нет вдыхания воздуха, он просто производит действия, надеясь набрать воздух. Но, если он набирает дыхание внутрь, другими словами, если он мотивирован, чтобы набрать воздух, он обнаружит, что это довольно легко, набрать его; не потребуется больших усилий, чтобы это сделать - естественно, чем меньше усилий требуется, тем лучше. Но, если у него есть мотивация - не для дыхательной системы, но для воздуха, тогда механика отходит на задний план, а психодинамика выходит на первый. Тоже самое, когда вы дуете. Многие исполнители должны бы заменить те состояния, где они используют изометрические сокращения, на состояния действительно непроизвольного сокращения мышц.
- Вы подразумеваете, что их тела увеличены... их легкие расширены, но...
- Да, они только задействовали мышцы против мышц, как антагонистов друг другу, и привели их к энергичному противостоянию, но здесь нет потока воздуха. Ладно, давайте снова, если вы дуете, вы выдуваете воздух наружу; но, если вы только уменьшаете тело, чтобы дуть, то у вас будет очень хороший шанс, не привести воздух в движение.
- Итак, Вам удалось сделать установку человеку - захотеть набрать воздух в легкие.
- Совершенно верно.
- Ему всегда необходима полная емкость?
- Нет, естественно, это неразумно использовать полную емкость без необходимости. Для этого есть уровень эффективности легочных аспектов. Я обычно рекомендую около 80% наполнения жизненной емкости, и когда уровень понизится, примерно, до 25%, снова заполнять ее до 75-80%, поэтому уровень функционирования, основанный на моей работе, не может быть экстремальным - ни абсолютного опустошения, ни абсолютного наполнения.
- Но подтекст здесь, как я вижу после обучения основам, это очевидные колебания.
- Ну, вам действительно необходимо знать кое-что о строении и функционировании тела. Я люблю заниматься строением тела с ранних сороковых, но у меня нет идей, касающихся всего этого, которые теперь могли бы помочь в обучении - это всего лишь любимое занятие, хобби; биологические знания интриговали меня еще с тех пор, когда я был маленьким мальчиком. Но, как только я приступил к изучениям, я стал ясно понимать, что в этом есть много определенно пересекающегося - знание одного может помочь в другой области, но я твердый противник научного обучения, и замещения науками художественных форм. Всегда подчеркивал планирование музыканта. Я могу использовать научно-исследовательские процедуры для того, чтобы понять проблемы студента, но, когда я работаю со студентом, - если есть проблемы, которые надо преодолевать с позиций тела, я делаю это отдельно от инструмента. Мы делаем это полностью вне музыки, пока не установим нормальную деятельность и затем прикладываем это к деятельности с инструментом. Но, когда я работаю с человеком, как музыкантом, я всегда работаю с его разумом, а не с его телом. И мы не стимулируем разум задавать вопросы, мы стимулируем его выдавать утверждения, таким образом, задействованные двигательные системы используют указания такого типа мышления художественными формами...исполнитель должен общаться со слушателями, и он должен знать, что он собирается сказать слушателям с помощью звуков, поэтому его разум должен быть наводнен звуком и должен мыслить с точки зрения звука так, чтобы мы не занимали его поисками того , что делают разные мышцы. Мне не нравятся ни большая путаница чувств, ни какие-либо эстетические анализы тканей в действии.
- Хорошо. Но, тем не менее здесь происходит фантастическая техническая вещь...
- О, да.
...и что, как я вижу, Вы делаете несомненно - это используете ее преимущество для содействия искусству. Вы не собираетесь позволять ей препятствовать искусству, но тем не менее она под рукой.
- Студент за студентом посещают меня, очень увлеченные механизмами деятельности, но мыслящая часть мозга не обеспечена стимулировать такой тип деятельности. Вы должны находить конечные результаты. Вместе с музыкантом, вы должны представлять себе, что обусловленная реакция требует изучения стимулов, и вы должны работать со стимулом. Это подобно механическому пианино с валиком, чтобы проще объяснить, нам не надо действовать клавишами, мы идем прямо к валику и устанавливаем действия именно там, а клавиши отвечают.
- Но здесь есть ирония, Арнольд, потому что большинство брасс-исполнителей, которых я знаю - по крайней мере, до того как они придут к Вам - привыкли говорить об интеллектуальных сопутствующих исполнения, и я думаю это сильно раздосадует их. Они говорили о том, как дышать и что делать... и чаще всего находились в темноте. И мне кажется, после того, что Вы мне рассказали, что Вы не хотите говорить об этом много, но Вы можете дать несколько верных научных опенок того, что происходит и затем работать от искусства - свободного от того жаргона, который действует вокруг этого.
- Видите ли, есть разница между студентом и учителем. Студент - тот, кто изучает исполнение - я чувствую большую ответственность за претензии к его искусству. Учитель должен вести его и предлагать надлежащие стимулы на разных стадиях развития; но это очень опасно для студента, размышлять с точки зрения системы мер. Я разбираюсь в этом предмете очень хорошо, но когда я иду на сцену, исполнять ли соло, или мою партию в Чикагском Симфоническом, я не думаю на языке измерений. У меня с собой две тубы - одна в голове и одна в руках. Та, что в голове - это всецело звук, и та, с которой я работаю. Та, что в руках - это зеркало моего мышления, и я даю ей быть зеркалом - для того, чтобы она была зеркалом, надо дать ей что-то, что она могла бы отражать!
- Изучение любой формы искусства - это изучение разума - индивидуального - творческого мышления. Однако для каждого музыканта, который играет на медном инструменте - это также важно. Ваш источник определения высоты, являющийся частью нервно-мышечных систем, дыхание, двигательная активность, сложная система дыхания, как движущей силы и функции, все это ваши части - контролируемые, тем или иным образом, вашей нервной системой и вашим разумом. Инструмент сделан на фабрике. У него три клапана и возможности диапазона в три с лишним октавы. Это очевидно, что три клапана не могут дать высоту звука - исполнитель должен вложить высоту звука в инструмент и заставить его звучать и, как результат, это означает, что мы должны подчиняться акустическим законам, которые управляют медным инструментом. Мы должны посылать такую частоту, на которую отзывается длина трубки, и, это очень важно, которую мы подвергаем психоанализу. Психомоторная активность, фактически основана на психической и двигательной деятельностях, следующих в сознании, где мы должны обдумывать высоту звука, где мы должны обдумывать нашу фразу. Мы рассказчики историй, только вместо слов мы используем звуковые волны, но мы используем окраску и звук, и так далее, и у нас ясное послание. Оно идет из разума через ткани, через усиление, и так далее, к слушателям.
- Очаровательным здесь является контраст, и даже примирение чрезвычайно технического с поэтическим в Вашем рассказе об этом предмете. Я полагаю, что Вы заходите в технические аспекты глубже, чем кто-либо даже заходил в брасс исполнении, и еще с другой стороны. Вы постоянно придаете особое значение поэтическим аспектам - интерпретации, художественной части.
- Да, когда вы изучаете функционирование, вы изучаете его после факта - это не созидательное мышление. Вы можете делать измерения того, что как бы сделано человеком. Вы можете находить, какие мышцы задействованы. Вы можете производить электромонографические исследования некоторых мышечных рабочих усилий. Вы можете обнаружить много вещей; но вы не в состоянии этими орудиями измерений обнаружить, что делает мозг. Если вы актер на сцене - очевидно, что вы сведущи в общении с публикой. Если вы хотите изобразить сцену гнева, актер должен выискать из своего опыта то, что включает в себя гнев. Он должен что-то возненавидеть на этот момент, и его лицо станет злым, его голос станет искаженным. Множество физиологических изменений будет вовлечено, когда он войдет в эмоциональное состояние, и публика их прочитает. В любой художественной форме, независимо от того, что это может быть, должно наступить как бы психомоторное углубление там, где вы доставляете послание вовне. Теперь студент, который тратит годы и годы на обучение, проходит через феномен чувствительного типа. Его чувства собирают все виды информации, чтобы внести их в мозг для оценки. Есть очень большая опасность того, что эта юная персона не обучается исполнению - он в действительности лишь формирует привычки учения - и, как результат, у него нет послания для отправки. Я думаю, очень важно в обучении музыке, отделять исследовательскую деятельность, в смысле знаний механизмов, от действительных требований знания, которое должно быть внушено студенту индивидуально - того, которое дает возможность думать с точки зрения интерпретации, стилей, окрасок, динамики и средств нашего искусства. Поэтому я в действительности разделяю их на две категории, в смысле того, что записывающие устройства и так далее, и изучение строения очень важны; но факторы мотивации, на самом деле, наши главные средства в обучении.
- Сколько образовательных, философских и научных теорий - орудий Вашей работы - можно достать? Вы написали об этом? Брошюра, проспект, книга?
- Нет, меня просили написать. Я читал , умеренно, лекции по этому предмету, но пока еще ничего не написал. Я собираюсь, но вы знаете, мы так заняты в оркестре, и потом мое учебное расписание. У меня постоянный поток студентов со всех концов страны, которые хотят пройти специализированную работу, и это удерживает меня от написания, потому что я так занят.
22.08.2010
перевод с английского Алексея Левашкина
источник, сайт Туба в России
Статьи по теме
Арнольд Джейкобс - Наследие Мастера (М.Дии Стюарт)
Развитие исполнительского дыхания (Толмачев Ю.А., Дубок В.Ю.)
Синдром сорванного амбушюра (Lucinda Lewis)
Играете хорошо? - дышите удобно!
Методика обучения игре на духовых инструментах
|
