статьи

14.06.2015 Арнольд Джейкобс - Наследие Мастера (М.Дии Стюарт)

Анекдоты из уроков и выступлений, педагогические идеи (включая некоторые аспекты дыхательной техники, которыми Джейкобс знаменит) и истории о длительной дружбе, все есть в этих воспоминаниях. Широкий круг авторов, от одного из первых учеников, который вспоминает, что его урок, независимо от продолжительности, стоил 1$, до совсем недавних студентов.

Личные и педагогические воспоминания тридцати одного из его коллег, студентов и друзей. Собрано и издано М. Дии Стюартом.

Как говорит Дии Стюарт: "Музыканты не часто имеют возможность выразить признательность деятельности великого педагога. Учителя постоянно теоретизируют о своих методиках в книгах и статьях, но продукт их обучения, успевающие студенты, часто неочевидны... авторы этого сборника осознают, что занятия и общение с м-ром Джейкобсом, ясно определили их жизнь и карьеру".

Также в эту книгу включены статья об основах дыхания и интервью с Арнольдом Джейкобсом, которые впервые появились в журнале "The Instrumentalist", и фрагменты двух лекций, прочитанных Арнольдом Джейкобсом на Втором Международном Брасс Конгрессе. Так как у Арнольда Джейкобса никогда не было времени для записи большинства своих уникальных мыслей по поводу обучения и исполнения на духовых инструментах, эта книга послужит ценным средством, как для введения в его идеи, так и для освежения курса в памяти у бывших студентов. Как объяснял сам Джейкобс, "Я надеюсь, что мои мысли будут долго привносить некоторый вклад в удовольствие музицирования, после того как я закончу опекать своих учеников".

Арнольд Джейкобс [Arnold Jacobs]

Арнольд Джейкобс, основной тубист Чикагского Симфонического Оркестра с 1944 г., обучался в Институте Музыки Куртиса в Филадельфии. Он преподавал в течение долгих лет в Северо-Западном Университете, читал лекции и проводил теоретические занятия повсеместно в США и Канаде. Джейкобс был членом Брасс-квинтета Чикагского Симфонического Оркестра и записал Концерт для тубы В. Уильямса с этим оркестром под управлением Дэниэля Баренбойма.

Арнольд Джейкобс - наиболее влиятельный брасс-учитель в мире...

Стивен Шенет, профессор по классу трубы, Университет Торонто

С помощью исследований и изучения, Арнольд Джейкобс достиг понимания физиологии и психологии исполнения на духовых инструментах и стал инициатором фундаментальных перемен на пути современного исполнения и преподавания на брасс инструментах. Он убедительно продемонстрировал, что исполнитель должен в первую очередь сфокусировать свое мышление скорее на музыкальных, чем на физических аспектах исполнения.

Использование воздуха - это основа брасс-исполнения, и сравнение между обучением Джейкобса и тем, которое я получил в юности, покажет сущность его вклада. Вот единодушные наставления, которые я получал от множества учителей и теоретиков с добрыми намерениями: надувай живот, когда набираешь дыхание, но не поднимай плечи, потому что дыхательные мышцы расположены внизу.

Перед тем как начинать воспроизводить ноту, напряги мышцы живота и продолжай их давление вниз и наружу во время исполнения. Набирай ровно столько воздуха, сколько необходимо для исполнения пассажа. (Педагоги, которые были у меня в Институте Музыки Куртиса и после, не несут ответственности за те советы, которые я здесь обсуждаю). Согласно Арнольду Джейкобсу, нет оснований не набирать полное дыхание, которое включает естественное поднимание плеч, потому что респираторные мышцы контролируют все части полости грудной клетки (которая вмещает легкие).

Джейкобс рекомендует брать такое дыхание, какое возможно с комфортом (удобством), потому что выдувание будет легче, если легкие заполнены. Эластичность легких, действие тяжести поднятых плеч и скручивающее усилие ребер в месте их прикрепления добавляют действенности выдыхательным мышцам.

Чем меньше воздуха в легких, тем выше степень напряжения требуется выдыхательным мышцам, чтобы поддерживать непрерывный поток воздуха; это может иметь негативный эффект для звука и непринужденного исполнения.

Напряжение брюшных мышц перед началом звуковоспроизведения, согласно Джейкобсу, является как ненужным, так и неразумным. Он демонстрировал, что воздушный поток любой необходимой силы, можно воспроизвести сразу, без какого-либо предварительного конструирования. Если набранный объем воздуха сжат перед началом звуковоспроизведения, то помешать ему достичь амбушюра можно или блокированием его с помощью языка (что может вызвать грубую атаку), или закрыванием гортани (закрытая гортань может воспротивиться полному открытию, когда наступит время играть). 

Если дыхательные мышцы сокращены без сжатия набранного воздуха - это показывает, что вдыхательные и выдыхательные мышцы находятся в изометрическом сокращении, в противодействии друг другу, а не легким. Когда наступит время начать звуковоспроизведение, вдыхательные мышцы будут сопротивляться, временами продолжительное время, в то время как выдыхательные мышцы будут стараться уменьшить объем грудной полости. Проблемы, вызванные этим, могут наиболее ярко проявиться при исполнении в верхнем регистре и сильной динамике.

Воздух выдыхается только при уменьшении полости грудной клетки в размере, и только значительная активность выдыхательных мышц заставляет ее это сделать. Сознательные попытки поддерживать постоянное давление вниз и наружу брюшными мышцами во время исполнения работают против физических потребностей тела, и вызывают конфликт между сознанием и подсознанием мозга (которое знает точно, что надо делать).

Исследования Джейкобса включают изучение различий внутреннего давления воздуха, и он заметил значительную разницу между исполнителями на деревянных и медных духовых. Те и другие меняют давление воздуха, чтобы изменить громкость, но исполнители на медных духовых должны также делать это для смены регистров, с помощью приблизительно удваивания давления подниматься на одну октаву. Мысль о поддержании постоянного напряжения брюшных мышц конфликтует с необходимостью постоянной смены давления во время исполнения на медных инструментах.

Тогда как, его знания физических аспектов брасс исполнения непревзойденны и его вклад в этой области бесценен, даже более полезными являются учения Арнольда Джейкобса о мыслительных аспектах исполнения. Он подчеркивал, что, несмотря на то, что желательно понимать физические основы исполнения, невозможно компетентно контролировать использование воздуха (или другие слагаемые исполнения) сознательно. Просто недоступно сознанию иметь достаточно сенсорной информации, чтобы это стало возможным, и механику дыхания, так же как и многие другие аспекты духового исполнения, лучше всего оставить подсознанию.

Исполнитель должен представлять себе в уме, что должно произойти, и предоставить подсознанию заботу о деталях. Эта мысль не совсем революционно звучит в восьмидесятые годы, но Арнольд Джейкобс учил, таким образом, свыше сорока лет.

• Первая стадия моего обучения у Арнольда Джейкобса, которая длилась несколько лет, была изучением его подхода к духовому исполнению.
• Позднее, был период, когда я посещал его для экзаменования, хотя обычно он также обучал меня новым вещам. Вскоре, после нескольких лет усиленного обучения и минимальной исполнительской практики, я обнаружил, что думаю как учитель, даже во время собственного исполнения, и стал жертвой того, что сам Джейкобс называл "парализация анализированном".
• Третья и доныне, фаза моего обучения у Арнольда Джейкобса связана с перенесением фокуса моего мышления с внутренних физических реакций на внешние музыкальные результаты.

В этом нет ничего нового, потому что Джейкобс с первого моего урока с ним называл это первоочередной задачей, но теперь физическая информация, переданная им, отступила на задний план. Теперь вызвана необходимость открывать и использовать те мыслительные процессы и представления, которые заставят подсознательные части мозга производить нужные физические действия. Джейкобс подчеркивал, что детальные знания физических аспектов относительно неважны для акта исполнительского выступления.

Арнольд Джейкобс знал, как работает тело во время исполнения на духовых инструментах, но более важно, что он знал, что должен делать разум, чтобы тело работало хорошо. Из комплекса знаний он извлек сущность простоты подхода, которая предлагает всем нам возможность стать непринужденными исполнителями. Сущность этой простоты - постигать брасс исполнение с точки зрения пения и дыхания.

Динамика дыхания

Кевин Келли с Арнольдом Джейкобсом и Девидом Кугелем

Каждый студент-духовик, в свое время, получал инструкции "правильного" метода дыхания. Если он обучался у двух или трех разных педагогов, он, вероятно, обучался двум или трем различным методам, которые все, вероятно, правильны.

Я учился у шести педагогов по валторне и изучал пять методов дыхания, каждый из которых слегка отличался и не был особо полезным.

Проблема двойная

• Во-первых: немногие педагоги понимают, как тело регулирует дыхание (оставим в покое использование дыхания в исполнении на духовых инструментах).
• Во-вторых: те, кто частично понимают, обучают неправильно, приковывая внимание к анатомии. Неполное понимание предмета педагогом передается ученикам, которые запутываются, разочаровываются, вероятно, даже зажимаются. Стандартные книги по "искусству исполнения" для любого инструмента помогают мало, потому что немногие из них понятно излагают предмет, и еще менее согласованы с каким-либо другим текстом.

В попытке понять эту проблему, я советовался с двумя знаменитыми авторитетами в предмете дыхания: доктором Дэвидом В. Кугелем, профессором по легочным заболеваниям Северо-Западного университета в Чикаго, который также возглавляет лабораторию легочного функционирования в Северо-Западном Мемориальном госпитале; и Арнольдом Джейкобсом, основным тубистом Чикагского Симфонического оркестра и всемирно известным педагогом, покровительства которого добиваются студенты и профессиональные исполнители на всех духовых инструментах, прежде всего за его подход к психологии дыхания.

Исполнители на духовых инструментах озабочены созданием и поддерживанием движущегося столба воздуха, за который ответственны только дыхательные мышцы. Многие мышцы брюшной полости и грудной клетки, и некоторые шейные, вовлечены в движение воздуха в легкие и из легких.

Диафрагма, одна из них, наиболее часто упоминаемая в связи с исполнением на духовых инструментах и одна из наименее понимаемых духовиками-исполнителями. Она популярно считается главным элементом в понятии "поддержки" дыхания - мы часто говорим о поддержке звука диафрагмой - так, если бы диафрагма участвовала в выдохе (выдувании воздуха из легких). Это не так.

"Диафрагма это мышца вдыхательная (для того, чтобы набирать воздух в легкие)", говорит Кугель. "Расположенная (как купол) вокруг и над брюшной полостью, она уникальна среди мышц тела тем, что сокращается не от одного конца к другому, как ваши мышцы рук, ног, или спины, а в круговой функции, так, что сокращение диафрагмы уменьшает ее размеры, в то время как она становится плоской. Диафрагма прикреплена к нижним ребрам таким образом, что когда она сокращается, то движется вниз. Это одна мышца, но как все мышцы она состоит из множества волокон, которые сокращаются синхронно. Когда она сокращается, происходит эффект ее давления вниз.

"Активная часть дыхания - это вдох. Для того чтобы увеличить легкие в объеме и набрать воздух, необходимо активное мышечное усилие, и это означает сокращение диафрагмы. Теперь вы можете попробовать воспроизвести небольшое дыхание с помощью сокращения других мышц, таких как продольные мышцы шеи. Посмотрим на тех, кто заканчивает забег на 100 метровую дистанцию. Они как бы задыхаются и содрогаются мышцами шеи так же, как и диафрагмой, но это агональное, через силу, дыхание субъекта, который находится в состоянии экстремальной физической активности. Это не тот случай, когда вы играете на музыкальном инструменте. Вам может быть необходимо быстрое дыхание, или полное, глубокое, но координированному и планируемому дыханию не способствуют сокращения тех, других мышц, которые относительно меньше содействуют в сравнении с тем, что может сделать здоровая диафрагма".

Кугель показывает, что задачи диафрагмы, только способствовать тому, чтобы набрать воздух. "Совсем другие мышцы, особенно в области грудной и брюшной полостей, мы используем, чтобы выдыхать, и они совместно создают то давление воздуха, которое вам необходимо для исполнения".

"Один человек в Англии сделал прекрасный опыт, в котором он поставил несколько тренированных певцов, напротив флуороскопа (инструмент, используемый при изучении внутренностей тела) и попросил их пропеть ноту с помощью дыхания, идущего от диафрагмы, таким способом, которым их обучали. Затем он повторил процесс, но певцы уже дышали абсолютно неправильным способом, без использования диафрагмы, не так как их обучали. Флуороскоп не показал никакого отличия в активности диафрагмы в обоих случаях. В этом, в самом деле, нет ничего удивительного, потому что диафрагма отвечает за 90% всего дыхания и вы не можете контролировать или менять ее пропорциональный вклад в ваше дыхание (или некоторых других мышц, чей вклад сравнительно меньше)".

"Итак, я полагаю, что происходит следующее, когда кто-то тянет верхнюю «До» правильным способом, "используя диафрагму" - в противоположность кому-то, кто делает это неправильно - результат зависит не от того, что он делает что-то с диафрагмой. Это зависит от того, как у данной персоны сокращаются другие мышцы в брюшной и грудной полостях. Эта информация (о поддержке диафрагмой) была перенесена в профессиональный язык певцов и исполнителей на духовых инструментах, чтобы присвоить значение диафрагме в выдохе, хотя в действительности это делается с помощью сокращения других мышц".

"Имеются два переплетающихся слоя мышц между ребрами, называемые межреберными мышцами; одни сокращаются при вдохе, другие при выдохе. Если я вдыхаю быстро и хочу остановить дыхание в определенный момент, перед тем, как я действительно остановлюсь, мышцы, которые двигают грудную клетку в противоположном направлении уже начинают работать. Это то взаимодействие мышц, которое осуществляет движение в противоположных направлениях, что приводит к действенному контролю".

Позднее профессор медицинского факультета Йельского университета, Аренд Боууис, на которого Кугель часто ссылался в наших дискуссиях, предложил хорошую иллюстрацию того, как взаимодействуют вдыхательные и выдыхательные мышцы при духовом исполнении.

"Дыхательные мышцы помогают вырабатывать наибольшее количество энергии, которое расходуется при исполнении на инструменте. Они действуют на грудную клетку, которая в нашем случае является эластичными воздуходувными мехами. Когда грудная клетка (в ней находятся легкие) наполнена воздухом, она стремится уменьшиться в размерах, как бы расслабиться. Попробуйте на себе: вдохните столько, сколько сможете, расслабьте все мышцы, и вы выдохнете со вздохом. Теперь попробуйте противоположное, что гораздо труднее сделать: выдохните столько, сколько сможете. Теперь расслабьте все мышцы, и воздух войдет в легкие. Нейтральная позиция отдыха воздуходувных мехов грудной клетки, где-то между, приблизительно посередине полного отклонения в амплитуде грудной клетки. Дыхательные мышцы работают совместно или против этих эластических сил, в зависимости от полноты объема грудной клетки и того давления, которое нам необходимо для исполнения на инструменте.

Если мы хотим выдыхать медленно с очень маленьким давлением, после того как вдохнули столько, сколько могли, мы должны использовать значительные вдыхательные силы, чтобы сдержать воздух от выхода со вздохом. И опять, попробуйте на себе. Глубоко вдохните и выдыхайте очень медленно. Вы "сломали" ваше дыхание, используя вдыхательные мышцы для сдерживания, чтобы удержать объем грудной клетки от слишком быстрого уменьшения, вызванного ее собственной эластичностью. Если вы продолжите, то достигните точки расслабления. Теперь продолжите медленно выдыхать, и вы обнаружите, что теперь вы должны применять усилия выдыхательных мышц, чтобы выдыхать воздух так же медленно".

Степень контроля исполнителя на духовом инструменте, занятого в подобной процедуре, ограничена тем, что показано в диаграмме емкости-давления полости грудной клетки, которая говорит, что требуется большее давление, чтобы выдыхать воздух из емкости расположенной ниже точки отдыха легких, чем из емкости выше этой точки. Как объясняет это Кугель, "В легких взаимоотношения давления и емкости линейны на протяжении всего диапазона - это значит, я получаю равный прирост емкости за равный прирост давления. Раз я достиг предела эластичности, не имеет значения сколько давления я добавляю, я не могу добавить больше емкости".

"При отсутствии сознательных усилий для содействия, наивысшее давление тогда, когда легкие наиболее увеличены. Точно так же, когда легкие наиболее увеличены, сознательное сокращение мышц производит наибольшее давление. Активное выдыхательное усилие, конечно, необходимо тогда, когда требуемое для инструмента давление в полости рта должно быть выше, чем расслабленное давление в превалирующей емкости легких. Как только легкие уменьшаются, они перестают сокращаться и вырабатывать давление собственными усилиями. Вы должны делать это, сдавливая их с помощью мышц".

"Например, если вы наполните легкие до их абсолютного максимума и затем возьмете верхнюю "До" на трубе в максимальной громкости, вы используете не слишком много воздуха, но емкость воздуха в грудной клетке уменьшится значительно, из-за того, что вы очень сильно сжали ее. Вы сжали воздух в грудной клетке точно настолько же, насколько и воздух во рту. Играете ли вы на инструменте, который, для воспроизведения звука большой громкости, требует сильной воздушной струи при малом давлении воздуха, или вы играете на инструменте, при слабой воздушной струе, требующем огромного давления воздуха (те, которые используют маленькие мундштуки) усилия, требуемые от исполнителя, по существу одинаковы. Иными словами, вы должны сдавливать мышцами легкие, чтобы произвести либо сильную струю, либо высокое давление".

В течение медленной реализации дыхания, вдыхательные мышцы (не включающие диафрагму) сдерживают легкие от быстрого уменьшения. Ниже точки отдыха легких, выдыхательные мышцы продолжают уменьшать размер легких, так как выдыхание воздуха становится более затруднительным.

"Огромное отличие в том, что если вам не требуется высокое давление, вы можете играть с помощью всей, годной к употреблению, емкости легких. Однако, если вам потребуется большое давление, вы сможете использовать лишь небольшую часть емкости легких, потому что когда легкие частично пусты, невозможно произвести давление, как показано на диаграмме. Вы можете произвести максимальное давление, когда легкие целиком заполнены, и вы желаете это сделать для того, чтобы играть громко или в высоком регистре; но, после выдоха некоторого количества воздуха, легкие становятся меньше и делается невозможным поддерживать такое высокое давление. Поэтому период времени, когда исполнитель имеет возможность, как играть громко, так и вообще создавать давление, чтобы производить звук, ограничен. С другой стороны, время, в течение которого гобоист может поддерживать звучание, не настолько сильно ограничено давлением воздуха и его потоком, требуемыми инструментом, насколько временем расходования его собственного дыхания. Если вам не нужны большое давление и сильный поток воздуха, у вас есть целый день; но вы можете держать ноту только до того момента, когда вам будет необходимо вновь взять дыхание".

Момент, на котором настаивал Кугель в течение всех наших обсуждений, - что все данные факты анатомии дыхания каждый исполнитель обнаружит у себя при практическом применении:

"Я твердо верю в способность организма свести к минимуму тяжесть работы, которую он должен сделать. Другими словами, имеются исследования, которые показывают, что любой образец принятого у людей дыхания представляет минимальное количество работы, требуемой для произведения необходимого дыхания".

"Например, люди с определенной легочной болезнью дышат глубоко, относительно медленно. При проведении объективных измерений работы дыхания - и, как я полагаю, давления, емкости, физических параметров работы - вы обнаружите, что если вы измените их дыхание таким образом, что они будут дышать меньшим объемом более часто, что принесет точно такое же необходимое количество дыхания, это потребует большей работы. Пациенты, у которых легкие, вследствие определенного заболевания, теряют эластичность, могут служить примером частого и тяжелого дыхания. Они дышат так, потому что требуется много работы, чтобы растянуть неэластичные легкие. Пациент может получить необходимое количество дыхания, если дышит часто и малыми объемами. Если вы скажете ему:

"Вот так, так!, ты же дышишь совершенно неправильно. Попробуй брать большое дыхание и дышать не так часто, и ты будешь получать то же количество дыхания", то он ответит, "Да, я пробовал так, но мне не понравилось", это потому, что ему нужно было тяжело работать, чтобы раздуть неэластичные легкие".

"Мое мнение, что компенсирующий способ дыхания, который люди спонтанно выбирают, представит минимум требуемой работы, и вероятно неправильно навязывать другие способы. Я думаю, что персона, играющая на духовом инструменте, соответствует той же категории. Если ему необходимо схватить дыхание между двумя пассажами, он предпочтет сделать это наилучшим для него способом: я сомневаюсь, что здесь возможно какое-либо намерение в навязывании другого способа. Если исполнитель однажды сделал это, и преждевременно истощил запас воздуха, в следующий раз он будет брать немного больше дыхания, потому что он знает, что ему нужно".

К тому же, специфический способ дыхания, который выбирает данная персона, не является показателем качества его, как исполнителя на духовом инструменте. Кугель говорит.

"Если вы сравните способы дыхания ваши и мои, или кого-либо еще, они могут быть все различны, но здесь не может быть категоричности высказываний типа; "нормальное" или "ненормальное", или "это старый" или "это молодой". Нет никаких особенностей дыхания, которые могли бы давать определение символизирующее степень нормальности. По существу данного вопроса, нет ничего удивительного, если четыре человека, играя одну и ту же музыку, будут дышать слегка различно, потому что они дышат различно и когда не исполняют музыку".

Он ссылался на статью "Nature", где Боууис тестирует четырех флейтистов, исполняющих "Свирель Пана" Дебюсси. Один из этих людей был солист Концертгебау оркестра в Амстердаме, один, хороший музыкант-любитель, и двое других, молодые профессионалы. Записи пневмографа (инструмента, созданного для измерения движения грудной клетки во время дыхания) обнаружили четыре слегка расходящиеся показания, в пределах в основном одинаковых образцов, с небольшими колебаниями темпов. За исключением одного человека, имевшего немного меньшую емкость легких и взявшего одно чрезмерно большое дыхание, остальные исполнители твердо придерживались расстановке дыхания по фразе. Этот тест показал, насколько музыка определяет способ дыхания исполнителей.

"Поэтому, если согласиться с идеей, касающейся инструментального исполнения, где мы должны спонтанно принимать наиболее действенные и эффективные способы", говорит Кугель, "это приведет, не столько к здравому смыслу в вашем отношении к данному аспекту, сколько к вашей способности концентрироваться на других аспектах вашего исполнения".

Анатомия и Психология

Арнольд Джейкобс основывает свое обучение на всех этих других аспектах звука и фразы - "результатах" музыки. Он делает отличие между анатомией и функционированием посредством того, что он называет "компьютером активности мозга", отделяя его от "мыслящей части мозга".

"Что бы вы ни пытались совершить, на пути получения результата вы обнаружите, что физическое действие, требуемое для того чтобы сделать это, базируется в компьютере активности мозга. Иными словами, сознательные уровни мозга, где располагается волевое мышление, держат результат в руках. Другой уровень мозга, мыслящая часть, будет держать в руках двигательные импульсы, разносимые нервами по всему телу. Запуск и работа систем, таких как способность ходить или говорить или бегать, находятся в руках подсознательных уровней. Мышечная активность будет результатом того, что вы намерены совершить. У всех машин есть установки для управления, такие как, например, на автомобиле, у которого есть сложные механизмы под капотом, но которые легко управляются из кабины водителя. Точно также и на такой планете, как человеческое бытие; но у человека великолепные механизмы управления и он действует через систему управления.

"Под этим я подразумеваю, что в мозге есть отделения, которые задействованы в управлении физическими функциями всех сортов - нарезанием еды, доставкой ее в рот и жеванием, отходом тела ко сну ночью, или даже потерей разума. Мыслящая часть мозга свободна, чтобы справляться с окружающей нас жизнью. С помощью мыслящей части мозга мы начинаем устанавливать, что мы хотим на пути к результату.

"Вот, конечно, с чем сталкиваются исполнители; в музыке очень часто педагог делает ошибку изменения скорее механической деятельности, чем изменения результата или того, что он желал бы, чтобы было совершено. Инструктор дает механические методы как это сделать, а люди не могут работать таким путем. Никто из нас не может.

Мы должны все время подыскивать легкий ответ. Это так просто.

Если ты хочешь полное дыхание, всего лишь набери много воздуха. Не беспокойся о том, куда он идет. Если ты хочешь дуть, всего лишь дуй. Со студентами педагог всегда должен пытаться найти простые ответы, которые вызовут должную двигательную реакцию. Эта мысль имеет отношения не к королевству анатомии, а к психологии".

Момент, с которого Джейкобс вводит студентов в курс, тот, что он называет "феноменом воздушного потока" - мысль о выдувании воздуха через инструмент, не допуская предварительного конструирования давления внутри легких. У большинства студентов, которые приходят к Джейкобсу, уже приобретены привычки думать о давлении воздуха вместо того, чтобы думать о воздухе в действии. Так как эти привычки очень трудно поломать, он использует психологию, чтобы создать новые привычки, чтобы дать студентам возможность использовать их мышцы для правильного функционирования.

Дыхательные мышцы вовлекаются тремя путями.

• Один - это дыхание, единичный законченный акт вдоха или выдоха.
• Второй, необходимость создать тазовое давление, когда перекрыт верхний конец дыхательных путей, усиление давления вниз в таких случаях, как дефекация и рождение ребенка.
• Третий, необходимость изометрии физических функций, вид статического мышечного напряжения, используемого в борьбе или поднятии тяжестей.

"Музыкант должен быть уверен, что использует правильный подход во время игры на инструменте", говорит Джейкобс. "Он не должен хотеть ничего, что сковывало бы, он не должен хотеть ничего, что создавало бы большие изометрические построения, у которых нет двигательного потенциала. Ввиду того, что продолжительный поток воздуха требует движения, исполнитель должен дышать".

"Человеческий мозг отвечает за условные реакции, или за рефлекторные реакции на возбудитель, как у музыкантов, так и у "немузыкантов". Это не дыхательные функции. В дыхании действие воздухонадувных мехов заложено в мышцы. Мы вдыхаем воздух и выдыхаем воздух, благодаря феномену расширения и уменьшения. Это становится простым, когда вы думаете о движениях воздуха. Вызвано ли это опусканием диафрагмы или подниманием грудной клетки, вследствии расширения, внутри производится более низкое давление, чем атмосферное, поэтому воздух будет двигаться внутрь легких.

Подобная вещь произойдет, как только вы уменьшите размер - давление воздуха возрастет, поэтому вы двинете воздух наружу. Вот как мы дуем; вот как мы дышим.

Движение воздуха как поток

"Психология дутья - это всегда выдувание воздуха наружу, работа скорее с потоком, чем с давлением воздуха.

Эта психология важна. Возьмите вашу руку, держите ее на расстоянии и дуйте на нее. Теперь надо сконцентрироваться на месте, куда попадает воздух. Некоторые педагоги могут заставить исполнителей дуть в инструмент или на дальнюю стену. Не имеет значения, каким техническим приемом вы побуждаете студента; психология этого должна быть - движение воздуха, а не давление.

Потоку воздуха всегда сопутствует давление. Давлению воздуха, не всегда сопутствует поток. Если вы сосредотачиваетесь только лишь на давлении, - которое можно создать в любой полости тела - есть опасность того, что вы можете стимулировать маневр Валсалвы (с которым вы будете пытаться выдыхать при замкнутых рте и носе), или синдром тазового давления, или изометрии, которые не вызывают движения воздуха.

"Но инструктор никогда не должен протаскивать эту мысль, говоря студентам, что надо давить той мышцей или этой мышцей. Я заставляю их дуть. Я даю им возможность изучать тело без инструмента. Я использую специальное оборудование, или могу заставить студентов надувать воздушный шар, или сдувать спички, и затем показываю, как большие количества могут быть получены из любой части грудной клетки (часть тела между шеей и животом). Другими словами, мы проходим определенное количество перспективных упражнений без музыки, чтобы ознакомиться с телом, так же включая изучение воздуха в жизни".

Путаница многих учителей, как с ролью диафрагмы, так и с мыслью о брюшной поддержке воздуха, в основном ответственна за то, что многие студенты готовят заранее род давления, созданного мышечным напряжением неправильного направления.

Прежде всего, термин "поддержка" поднимает вопросы в самом себе. Многие люди делают ошибку, присваивая значение в поддержке сокращению мышц. Выдувание воздуха должно быть поддержкой, не напряжение в мышцах тела, а движение воздуха, необходимое амбушюру или трости.

Вы направляетесь в запутанную область механики движения; область причинно-следственных взаимоотношений. Когда исполнитель дует, его тело подвергается некоторым изменениям. Всего лишь прикоснувшись к нему, можно ощутить возрастающее заметное напряжение. Ближе к концу дыхания проступают напряженные волокна. Для того чтобы выдыхать воздух, необходима возрастающая двигательная активность, и она варьируется в соответствии с продолжительностью фразы и первоначальным количеством воздуха в легких; но "поддержка", это ни в коем случае не "тугие мышцы", молчите вы или дуете, делаете diminuendo или crescendo. Другими словами, то, что многие люди называют поддержкой - это просто статический, постоянный, изометрический тип сокращений мышц. Но это совсем не поддержка.

"Я могу объяснить это с различных точек зрения. Вот одна: ваша диафрагма как пол, подвижная перегородка между грудной и брюшной полостями. Теперь, если вы создадите значительное давление при не напряженных диафрагме и животе, воздух просто опустит пол вниз. Независимо от вышедшего наружу воздуха, когда исполнитель создает давление - это просто опускает "пол". Итак, что касается мысли о поддержке как о чем-то, что будет держать диафрагму в верхней позиции, вы предположительно смогли обнаружить напряжение живота, в результате создаваемого ниже пола давления. Вы держите нижнюю часть в фиксированной позиции, в то время как создаете высокое давление с помощью реберной активности, чтобы вытолкнуть воздух основываясь на этом давлении Я не могу представить себе дело таким образом, но я знаю, что многие учителя таким образом думают. Для меня это не поддержка".

"Поддержка - это всегда феномен уменьшения. Где бы ни намеревался исполнитель создать давление, согласно закону Бойля, он должен уменьшить камеру. Тогда камера может быть уменьшена, везде, где она увеличена. Она становится больше, когда вы набираете воздух, она становится меньше, когда вы выдыхаете воздух. Когда вы дуете, мозг отключает активность диафрагмы, естественно. Выдыхательная функция, естественно, выключает деятельность вдыхательной функции. Если вы используете воздух, чтобы создать тазовое давление, диафрагма не выключится - она останется задействованной. Мышцы брюшной полости, которые, естественно, могут быть выдыхательными, начинают сокращаться, и если создать перемычку в полости рта или языком, или губами, это перенесет давление вниз, на сокращающуюся книзу диафрагму, чтобы повысить тазовое давление для выталкивания фекальных веществ. Конечно, чтобы обойти данное происшествие, нужно нечто другое, - феномен дыхания. Видите ли, вы должны сформировать новую привычку, а новая привычка не приходит сразу. Новой привычке требуется время, чтобы достичь подсознательного уровня".

Джейкобс использует широкое разнообразие немузыкальных упражнений, чтобы дать исполнителям почувствовать и услышать разницу между свободным выдуванием воздуха и выдыханием в задавленной манере, что является результатом перенапряжения грудных и брюшных мышц. Для примера, дуйте на тыльную часть ладони через плотно сжатые зубы, с шипением, так громко, как вы можете. Вы почувствуете, что воздуха идет очень мало. Свободно дуя на ладонь, вы почувствуете значительное количество воздуха при меньшем давлении. Шипение требует высокого давления, но здесь небольшая величина. Сомкнув губы посреди шипения, и произведя затем взрывной звук, вы почувствуете значительное давление позади губ и также позади языка. Как только вы раскроете губы, вы сразу почувствуете нехватку воздуха.

"Мы наблюдаем подобные перемычки у студентов постоянно", говорит Джейкобс, "идущие от шипящего «С» (шипящий звук), или от задней части языка, и даже некоторые оттуда, где гортань и надгортанник начинают действовать совместно. Если у моего студента язык блокирует воздух, давая небольшое движение при высоком давлении, я немедленно поощряю использование открытых гласных форм, таких как, «о» или «а». Всю свою жизнь вы говорите; в произношении используется язык. С годами вы выстраиваете рефлекторные реакции, для воспроизведения необходимых очертаний, что очень могущественно. Вы слышите трубу или фагот, но они звучат подобно голосу певца, поющего «о». Слушайте этот звук, и очертания языка будут правильными. Это подходит в любом случае, когда необходимо открыть верх на пути воздуха".

Во время одного из мастер классов Джейкобса в Северо-Западном университете, женщина спросила, как помочь студентке-фаготистке, у которой поток воздуха были "как кирпичная стена" - зажатый и напряженный - результатом чего, по-видимому, был ужасный звук.

«Прежде всего, сказал он, уберите ее фагот. Вы не должны использовать трость; можно что-нибудь поместить в ее рот. Попросите студентку начать дуть или начать дуть на что-то, для того чтобы видеть, что воздух что-либо производит, попадая в цель. Значение такого подхода не в том, чтобы исправить что-то ошибочное, а в том, чтобы установить, как должно быть правильно».

"Я бы дал ей пару соломок и попросил ее дуть на страницы книги и наблюдать, что происходит с другой стороны. Попросил бы ее дуть на несколько спичек или надуть пустой воздушный шар, но всегда с мыслью об ознакомлении с воздухом, скорее, чем с давлением воздуха. Изучение деторождения и кашля дает картину того, что может делать давление воздуха. Однако, когда вы изучаете ожог и охлаждение его дутьем на руку, или когда вы делаете то, что обычно я делаю, стреляете в людей горошинами через трубочку, тогда вы получаете другую картину, что воздух может делать".

Женщина заметила, что это особая студентка, которая была певицей и играет на фаготе только год. "Должны ли певцы использовать много воздуха?", спросила она. "Нет, совсем напротив", сказал Джейкобс.

"Певцы используют меньше воздуха, чем кто-либо. Их трость в гортани, и как результат они должны использовать довольно порядочное давление в области гортани. Студентка использует технику пения на фаготе. Теперь сравнивая с пением, игра на фаготе покажется как поток большого количества воздуха. Полезно осознать, что у нее уже есть сформированные привычки".

"Начните механические движения без инструмента, так студентка на себе испытает изменение во взаимоотношениях живота и диафрагмы. Осмотрительно позволяйте ей творить массивные движения в области кишечника; всасывание животом, принужденное его выпячивание, давление вверх и вниз - это та область, где она уже стабилизировалась. Теперь осторожно дестабилизируйте это. Начните перемены мышечной активности перед зеркалом, таким образом ощущения, работая вместе, усилят друг друга. Однако не связывайте это с музыкой, она еще должна побороть свои собственные привычки.

"Затем присоедините выдыхание воздуха, используя следующие действия: (ежедневно) сдувание спичек, полное вдыхание и расширение. Предоставьте ей несколько недель, чтобы она практиковалась в этом каждый день. В области живота, где студентка была стабильна; она начнет устанавливать подвижность функций. Она должна осознать данный метод, прежде чем вы прибавите к нему фагот. Затем проделайте это несколько раз повизжав только на трости, но с преувеличением".

"Преувеличение - одно из важных орудий. Делать только правильные вещи - это не то, что вы хотите. Это не одобряется, но так вы перезаряжаетесь. Вы делаете это не с музыкой, поэтому здесь нет вреда. Затем, когда вы возьмете фагот, вы не должны беспокоиться об изменениях в теле, а должны изучать воздух".

"Для легких - естественно, становиться меньше, когда вы расходуете воздух. Студентка-фаготистка делала это неестественно. Как учитель, вы проделали программу, чтобы вернуть ее назад к естественному. Как только процесс стартовал, она начала использовать воздух как поток, чтобы демобилизовать диафрагму. Не может быть закрепощенности в передней стенке живота без антагониста, которым является диафрагма. Мозг демобилизует это действие, и когда диафрагма пойдет наверх, вы обнаружите, что студентка в состоянии продуть трость, с помощью потока воздуха. Если вы попросите ее сделать все это, основываясь на интеллекте, она поймет, но не сможет передать своему телу. Поток становится сигналом телу к переменам".

Это звук

Но поток, в конце концов, только незначительная часть.

Звуковоспроизведение, более важно. Вы используете поток как топливо. У духовых инструментов, сам инструмент резонирует звуковые волны; он реагирует на звук и усиливает его в соответствии с акустическими свойствами. Наш воздух используется не для того, чтобы заполнить инструмент. Он используется амбушюром как энергия для вибрации губ.

"Поэтому, конечно же, исполнители должны беспокоится не о воздухе, а о качестве звука. Если у вас будет звук, у вас будут все необходимые для звука условия на подсознательных уровнях. Дутье - это побочная часть; звук не может существовать без дутья, но дутье может существовать без звука. Как артисту, вам нужен результат - результат это звук, и фраза, и все эмоции в музыке - вы используете мыслительный процесс, чтобы стимулировать двигательную функцию, но вы не должны заботится о функции. Вы должны заботится о звуке. Когда необходимо, вы будете дышать. Вы будете это делать, главным образом, неосознанно. Воздух надо использовать свободно - расточайте его, делайте все, что вы хотите. Исполнитель должен осознавать только общение с помощью звука с теми, для кого он рассказывает".

"Это верно для любого духового инструмента. Вы приучаетесь к экспертизе фразы и применения динамики. Как только звуковоспроизведение станет более действенным, насколько это возможно, вы обнаружите, что вам становится все легче и легче использовать дыхание. Я старый человек, но я все еще могу, довольно хорошо играть на медном инструменте, потому что мои губы отвечают с готовностью моим мыслям. Движение воздуха под давлением необходимо моим губам, чтобы вибрировать, но те же самые губы не должны пытаться противостоять воздуху. Они должны стараться вибрировать, основываясь на мыслях, с точки зрения звука идущих из моего мозга".

Поза очень важна

Конечно, есть много путей, которыми студенты и профессионалы могут тормозить свою способность свободно выражать звук. Вероятно, наиболее обычный - это плохая поза. "Поза очень важна", подтверждает Джейкобс.

"Мы так устроены, что максимальное использование воздуха возможно в позе стоя, даже если вы будете бежать или бороться за свою жизнь. Поза стоя предоставляет наибольшие возможности легким, вдыхать и выдыхать большие количества воздуха. Чем больше вы приближаетесь к лежачей позе, тем меньше возможности".

"Если вы думаете о дыхательной системе, это должны быть мысли не о воздуходувных мехах, а о серии сегментов воздуходувных мехов, зависящих от вашей позы. Лежа на спине, на полу, вы обнаружите, что возможность использовать грудное дыхание очень мала. Вы сможете с огромным успехом использовать диафрагму, которой более чем достаточно для лежачей жизни; но диафрагма, изолированная от остальной грудной клетки, производит довольно малое дыхание. Не бывает такой вещи, как полное дыхание без использования грудины (соединение брюшной кости и хряща, которое поддерживает ребра). Если я отклоняюсь назад, сидя на стуле, и вытягиваюсь руками за голову, действие вытягивает грудную клетку вверх, что уже приводит ее в израсходованную позицию. Это значит, что я не могу использовать ее для вдоха или выдоха. Если я наклонюсь вперед над моим животом, давление в брюшной полости под диафрагмой станет таким, что у меня будут большие трудности в использовании ее функции".

"Если вам нужно большое количество воздуха, вы должны использовать дыхательную систему полностью. Если вы играете на инструменте, который не требует много воздуха, вам не нужно стараться использовать полное дыхание; однако, вы должны быть способны делать это. Исполнители должны иметь достаточно воздуха, чтобы завершить фразу. Это включает вдыхание такого количества воздуха, которое основано на умении правильно решить, какое количество воздуха должно оставаться в конце фразы".

"Сидеть стоя или стоять сидя (имеется ввиду прямая спина без опоры), наилучшая поза, потому что легкие исполнителя имеют наибольшие возможности вдыхать и выдыхать воздух. Однако, если вы дышите с комфортом, поза совсем не обязательно должна быть только такой. Пока вы сидите в выпрямленной позе, у вас вероятно больше чем достаточно воздуха. Если вы большая персона с большими резервами легких, поза не так важна; однако, люди, у которых маленький объем легких, должны оставаться в выпрямленной позе и использовать максимально все, что им дано природой".
(Мы возвращаемся к той исходной точке, о которой Кугель говорил ранее:
тело само выберет наиболее удобные и эффективные значения для выполнения каких-либо заданных действий.)

"В этом виде искусства", заключает Джейкобс, "мы выдаем звук. От дыхания зависит слишком много. Нам необходимы достаточные количества топлива, которые мы могли бы с легкостью использовать - как я говорю, расточайте его, оно бесплатно - но не расходуйте его чрезмерно.

Мы не можем с самого начала делать что-либо мастерски; мастерство приходит со временем, в зависимости от вас самих.

Мы должны осознать то, что мы пытаемся достичь; сигналы, поступающие из различных отделов мозга, должны основываться на звучании инструмента. Мы должны быть уверены, что мы не задействуем уровень мозга, отвечающий за волевые мысли, а пытаемся загрузить человеческий механизм через его индивидуальные составляющие. Мы не можем управлять этим. Вы должны не мешать, а позволить вашему телу действовать для вас. Исходная точка - это пытаться во время исполнения великолепно звучать".

Кевин Келли, обладатель всех степеней в музыкальной критике и английском литературоведении в Северо-западном университете, где он играл на валторне в главных духовых ансамблях. Дэвид Кугель, руководитель лаборатории легочного функционирования в Северо-западном Мемориальном госпитале в Чикаго, в составе кафедры медицинского факультета Северо-западного университета с 1955 г. Выпускник Иельского университета и медицинского факультета Нью-Йоркского университета в Бруклине, Кугель президент Чикагской Легочной Ассоциации и ее представительский директор в Американской Легочной Ассоциации. В 1983 был удостоен медали Чикагской Легочной Ассоциации. Наряду с медициной, Кугель занимается и музыкой, он играл на кларнете и саксофоне во время учебы и был членом духового оркестра.

• продолжение Интервью с Арнольдом Джейкобсом.>>>

Филип Фаркаш [Philip Farkas]

Валторна, университет Индианы

Как хорошо я помню мое первое знакомство с Арнольдом Джейкобсом. Перед этой встречей я стал работать в Чикагском Симфоническом в 1936 и, после пяти лет, ушел в Кливлендский оркестр, а затем в Бостон. При возвращении в Чикаго в 1947, там был новый тубист, Арнольд Джейкобс. Это была моя привилегия, как первого валторниста, сидеть почти прямо перед ним. Никогда я не слышал такого исполнения, а я сидел перед несколькими очень хорошими исполнителями на тубе.

Это был артист, который обладал утонченностью, интонацией, динамическим диапазоном, звуком, ритмом, и сверх всего, фразировкой и супер музыкальностью. Слушать дыхание Джейка (а вы должны были слушать очень внимательно, даже при моей столь тесной близости), это был урок физики и механики дыхания, так же как урок искусства фразировки. Я, несомненно, могу заявить, хотя бы только из-за моей прекрасной позиции для наблюдения за его артистизмом, что я поистине студент Арнольда Джейкобса.

Джейк всегда был, и все еще остается жизненно заинтересован дыхательной функцией, особенно в ее отношении к исполнению на духовых инструментах или пению. Я помню один случай, когда он собрал группу из нас, включившую нашего первого исполнителя на трубе, Бада Херсета, Боба Ламберта, который был нашим первым тромбонистом, Джейка, и меня, и повел нас всех в знаменитую легочную клинику Биллингского госпиталя в университете Чикаго. Там он и некоторые из докторов провели несколько тщательно разработанных экспериментов, которые должны были не только проверить наши жизненные емкости, но также внутреннее давление, созданное в телах исполнителей на четырех типах медных инструментов во время исполнения в разных регистрах и в различных уровнях динамики. Тесты, как, оказалось, подтвердили факт, что когда туба поднимается в тромбоновый регистр, играет в точно том же динамическом уровне, и подстраивает высоту ноты с тромбоном, давление во рту у каждого исполнителя оказывается идентичным. Это оказалось верным и для валторнового регистра и затем для трубного регистра, всегда в том случае, когда динамический уровень был одинаков у каждого исполнителя.

Множество других очаровательных фактов было вынесено в течение этой сессии, и я отметил этот эпизод, как очень хороший пример преданности Джейка исследованиям, для получения знаний, которые могли бы помочь всем брасс исполнителям и вокалистам. Джейк ушел очень далеко в действительном изучении медицины и психологии для продвижения своих собственных знаний. Он также изучил пение, что может подтвердить каждый, кто слышал его выразительный и звучащий голос. С годами он также собрал впечатляющее множество инструментов и машин, которые могут точно рассказать ему, что его студенты делают - или не делают, что способствует его полностью заслуженному титулу, "Величайший в Мире Брасс Учитель". Джейк, должно быть, первый, кто возражает против такого величественного титула, но мы, те, кто знает, полностью согласны, что это абсолютно правильная оценка.

Я вспоминаю случай, когда я испытывал продолжительный спад в исполнении. Я попросил у Джейка помощи и совета, как мне выйти из этой депрессии. Он немного послушал мое исполнение и затем посоветовал мне: "Фил, перестань так стараться анализировать! Закрой глаза и отключи свое мышление, а всего лишь подними валторну и играй на ней в инстинктивной, бездумной манере. Твои рефлексы позаботятся о твоих проблемах, так как совсем еще недавно ты играл хорошо. Эта способность все еще здесь. В твоем случае анализирование сделает твои дела только хуже. Ты пытаешься что-то исправить, думая об этом. В данном случае это только затянет узлы. Играй эти проклятые вещи, как ты всегда их играл и оставь все эти негативные мысли". Я попробовал такой подход и через два дня я вернулся к норме (как бы там ни было, а это ценно). Я рассказал про это, чтобы проиллюстрировать, как Джейк принимает во внимание психологические аспекты исполнения, так же как и механические и технические аспекты. Что на самом деле работает для одного студента, не всегда будет работать на другого. Великий учитель понимает это и обладает мудростью знать, когда надо и когда не надо использовать каждый из этих педагогических приемов. Джейк является воплощением такого рода учителя.

Если эта маленькая диссертация, кажется как бы немного чересчур полна энтузиазма в моих чувствах к Арнольду Джейкобсу, вы должны будете примириться с этим, потому что у меня нет другого способа писать о Джейке, как преувеличивая. Я продолжаю утверждать, что Джейк - "Величайший в Мире Брасс Учитель", и я нисколько не беспокоюсь, что найдется кто-то, кто мне возразит!

Ричард Эрб

Бас-тромбон, Нью-Орлеан Симфони

Я встретил Арнольда Джейкобса весной 1966. Вероятно многие исполнители, описывая свои первые встречи с ним, относят их к тем событиям, от которых получили "глубокое впечатление". Я полагаю, что никто не мог бы с большим убеждением, чем я сделать такое заявление. Все что я получал в награду как исполнитель и педагог в моей карьере с того времени, стало возможным благодаря этому замечательному человеку.

Во время моей встречи с м-ром Джейкобсом мне было 29 лет, и я был профессиональным исполнителем около 5 лет. Я только что завершил свой второй сезон в Нью-Орлеанской филармонии. До этого я два года играл в Симфоническом оркестре Сан Антонио. За год до этого я закончил свое обучение в Карнеги-Меллон университете в Питтсбурге, и мне посчастливилось иметь изрядное количество работы с Питтсбургским Симфоническим, так же как и других ангажементов в этой области.

Мой тренинг до 1966 был целиком в области Питтсбурга, в значительной степени с исполнителями, связанными с симфоническим оркестром. Более всех на меня оказали влияние Байрон Маккалог и Карл Вильгельм. Оба выдающиеся исполнители, и в дополнение к их способности оказывать влияние и быть образцовыми моделями артистов, они были экстремально преданными и поддерживающими учителями. Кроме того, оба стали близкими личными друзьями и преподали мне образцы высокого профессионального и человеческого уровня. Я остаюсь глубоко благодарным им за их терпение и ободрение. Без них я совсем не мог бы надеяться стать профессионалом. Что же заставило меня искать дальнейшую помощь, и из источника, происхождение и методы которого были совсем другими, чем относительно успешные достижения в моем собственном развитии? Многие профессиональные исполнители продолжают искать и стремиться к каким-то небольшим улучшениям в их работе, и я надеюсь, что я был среди той группы в то время, но совсем искренне я был также немного раздражен странным осознанием, что работа не становилась легче, несмотря на сдержанно растущий запас опыта. Казалось, что где-то в сердцевине моего звуковоспроизведения есть малюсенький червяк.

• продолжение Интервью с Арнольдом Джейкобсом.>>>

22.08.2010

источник, сайт Туба в России