09.03.2009 Голоса оркестра. Медные духовые. Туба
Медные духовые инструменты - признанный и неотъемлемый атрибут большого симфонического оркестра. Состав медной группы устоялся за два века оркестрового музицирования. Партитуры с тройным составом деревянных духовых стали включать нормативную медную группу - четыре валторны, три (или две) трубы, Рихард Вагнер три тромбона и одну тубу.
I часть. История возникновения тубы.
Гектор Берлиоз, Рихард Вагнер, Антон Брукнер, Густав Малер, многие композиторы ХХ века часто обращались к расширенному, даже гипертрофированному составу этой группы. Например, оркестровка «Песен Гурре» Шёнберга включает десять валторн, четыре вагнеровские тубы, шесть труб, одну басовую трубу, один альт-тромбон, четыре тенор-басовых тромбона, один бас-тромбон, один контрабас-тромбон, одну контрабас-тубу.
 Другое применение «меди» - солирующие и ансамблевые формы, в которых более свободно используются как аутентичные инструменты, так и те или иные инструменты, по каким-либо причинам не применяющиеся широко в оркестровой практике. Пожалуй, самым серьезным отличием медной группы от остальных оркестровых групп является ее присутствие в многочисленных духовых оркестрах, церемониальных, военных, флотских, походных коллективах. В таких составах нередко приходится видеть инструменты, давно забытые в практике симфонизма. Появление же какого-нибудь экзотического духового представителя в академическом оркестре имеет свою специфику, которая определяется не только оригинальным композиторским замыслом, но и, в ряде случаев, банальным отсутствием необходимого инструмента.
На протяжении всей своей истории медные инструменты претерпевали значительные изменения, а быть может, претерпевают их и сейчас. Это связано со спецификой возбуждения акустических колебаний в трубах, с возможностью получения огромного разнообразия тембров, а также с желанием достичь хорошей диапазонности и исполнительских удобств. В одних случаях композиторский замысел может потребовать создания нового, невиданного доселе инструмента, а в других наоборот, извлечения из тьмы столетий некоего средневекового монстра.
Несмотря на огромное разнообразие медных инструментов, принцип их действия одинаков. В процессе создания звука участвуют губы исполнителя, часть инструмента, непосредственно с ними контачащая (амбушюр), и воздух в трубе. Не будь умения музыканта, инструмент издавал бы только один звук - на частоте основного тона. Однако механизм игры на инструменте позволяет извлекать звуки не только на основной частоте (а иногда и не столько на основной), но и на ее гармониках, как правило со второй по двадцатую, то есть на обертонах натурального звукоряда (второй обертон - на октаву выше от исходного тона данного звукоряда - достигается колебанием половины звучащего тела, третий обертон дает квинту через октаву). Можно воспроизводить звуки и выше двадцатой гармоники, однако для исполнителя и двадцати оказывается непомерно много. Беда в том, что игра на таких инструментах имела технические, мелодические и гармонические ограничения, которые с конца ХVIII века стали противоречить практике музицирования на основе равномерной полутоновой темперации.
Освоение полутонового темперированного звукоряда привело к появлению медных духовых инструментов с переменной структурой звукового столба, которая достигается либо использованием подвижной части трубы - кулисы, либо клапанного (вентильного) механизма, а иногда и обоими сразу. Вентильная система, позволяющая регулировать длину звучащего столба, была изобретена еще в начале ХIХ века. На первых порах медленно входившая в обиход, после 1850 года она прочно утвердилась. Натуральные же инструменты, широко применявшиеся в прошлом, сейчас используются в аутентичных оркестрах и ансамблях.
 Поиск басового инструмента для развивающегося симфонического оркестра оказался длительным и многоаспектным, так как необходимо было обрести басовый фундамент и решить проблему тембрового взаимодействия с другими инструментами в совместном звучании. В разное время на басовое первенство в оркестре претендовали различные инструменты.
Считается, что предшественником современной тубы был так называемый серпент (фр. serpent , ит. Serpentone, нем. Serpent, англ. serpent,— букв. «змея»). По некоторым данным, авторство серпента принадлежит французу Эдмону Гийому, создавшему этот инструмент примерно в 1590 году; по другим данным похожие инструменты, однако еще не свернутые в виде змеи, появились на 150 лет раньше. По замыслу это был типичный рог, и первоначально он изготовлялся из выдолбленных половинок ствола дерева с последующей их склейкой и обтяжкой
кожей. На боковой поверхности серпента располагались шесть дырочек, позволявших играть даже с некоторым удобством, если серпент (в подтверждение своего названия) был свернут змеей. Инструмент имел довольно крупный медный мундштук c глубокой чашечкой, как правило из слоновой кости или кости других животных. Ля контроктавы, как исходная точка звукового диапазона, позволяла серпенту сохранять басовое первенство вплоть до изобретения в XVIII веке контрафагота. Серпент оказался инструментом, способным весьма существенно изменять свои размеры: превращаться в гиганта - и тогда он затмевал своим звучанием в низком регистре обычную тубу - или становиться миниатюрным, умещающимся на ладони и играющим в диапазоне первой и второй октавы.
Длительное время басовые серпенты использовались в качестве связующего баса в традиционных маршевых духовых составах, которые, кстати, помимо рожков и деревянных включали второй бас - фагот, уступающий, однако, серпенту по звучности. Эпоха революционных преобразований во Франции конца XVIII - начала XIX века потребовала более широкого применения мощных духовых басовых инструментов, в первую очередь для озвучивания площадей и больших помещений. Знаменитые в свое время французские композиторы Франц-Жозеф Госсек и Жан-Франсуа Лесюэр активно использовали серпент в своих произведениях.
 Несмотря на наличие многочисленных положительных качеств - значительной силы звучания, характерного тембра, подходящего для многих произведений,- серпент оказался инструментом, малопригодным для участия в симфоническом оркестре. На рубеже XVIII и XIX веков он сдал свои позиции новому инструменту - офиклеиду. Не спасло серпент даже оснащение его клапанами. Последний раз он прозвучал в опере Рихарда Вагнера «Риенци» и в «Сицилийской вечерне» Джузеппе Верди. Конечно, эти оперы исполняются и поныне, но использование в них серпента в наше время изрядная редкость. Обычно его заменяют на современную тубу. Тем не менее серпент является любимым инструментом в оркестрах аутентичных инструментов. По старым чертежам и образцам непрерывно выпускаются новые инструменты. Одним из ярых сторонников и пропагандистов серпента является ведущий тромбонист-контрабасист Бостонского симфонического оркестра Дуглас Йио (Douglas Yeo). Используя вновь изготовленные и старые инструменты, он позволяет меломанам совершить экскурсию на несколько столетий назад.
 Офиклеид (его другое название - английский басхорн) появился еще в период существования серпента. Так, последние серпенты были уже металлическими, а первые офиклеиды, наоборот, деревянными. Этот инструмент был сконструирован одновременно несколькими мастерами, но первенство отдается англичанам Александру Фрешо и Джону Астору (1790). Напротив, Большая Советская Энциклопедия указывает на авторство французского мастера Алари (1817). По крайней мере, информация о том, что у Алари был патент на офиклеид от 1821 года, не вызывает сомнений. Также имеются некоторые сведения о том, что деревянные офиклеиды уже в 1783 году делал музыкант собора Св. Петра в Лилле (Франция), итальянец по происхождению, Реджибо. Изобретенный новый инструмент недалеко ушел от старого - как по сути, так и по названию. Учитывая, что греческое слово «офис» означает «змея», a «клеис»- «дверной крючок, затвор», можно допустить, что офиклеид (фр. ophicleide, Basse d’harmonie; ит. officleide; нем. Ophikleid(e); англ. ophicleide) - это серпент с клапанами в противоположность старому инструменту с дырочками.
 Поначалу казалось, что изобретенный инструмент сможет решить все проблемы фундаментального баса в оркестре. О серпенте, проигравшем схватку с офиклеидом, Гектор Берлиоз писал: «Звучность серпента, поистине варварская, гораздо лучше подходила бы к кровожадным верованиям друидов, чем к церковным обрядам католической религии, где он постоянно участвует в качестве красноречивого свидетельства чудовищной бестолковости и грубости чувств и вкусов, которыми руководствуются в этих храмах при применении музыкального искусства для богослужебных целей. Надо только исключить случай, когда пользуются серпентом в заупокойных обеднях для подкрепления ужасного песнопения «Dies irae»— тогда его тусклая холодность и отвратительное рычание вполне согласуется с общим настроением. И кажется даже, что он как будто украшает своим сопутствием поэтическую заунывность этих стихов, где столь ярко просвечивают все ужасы смерти - неумолимого отмщения завистливого божества.»
Первый раз офиклеид широко использовался в 1817 году в опере Гаспаре Спонтини «Олимпия». Сам Берлиоз написал басовые партии для офиклеида в своих симфониях Фантастической (1830) и Траурно-триумфальной (1840) (чрезвычайно ярко этот инструмент звучит в записи Фантастической симфонии, сделанной сэром Джоном Элиотом Гардинером). В 1837 году композитор заказал для исполнения своего Реквиема целых пять офиклеидов. До Берлиоза к этому инструменту обращался Луиджи Керубини в 1825 году в церковных произведениях, исполнявшихся в соборе Парижской Богоматери. Рихард Вагнер применял офиклеид для усиления нижней октавы партии виолончелей в своих наиболее ранних произведениях, а М. И. Глинка применил его в качестве баса для трио тромбонов в ряде сцен в опере «Иван Сусанин». Джакомо Мейербер, один из выдающихся, решительных и, как сейчас сказали бы, «продвинутых» оркестраторов Западной Европы середины XIX столетия, также уделяет особое внимание этому инструменту. Во втором действии оперы «Роберт-Дьявол» офиклеид поддерживает три тромбона в сопровождении фаготов и валторн, а в знаменитой сцене благословения мечей из четвертого действия оперы «Гугеноты» он вместе с фаготом служит единственной опорой для «огнедышащей меди»- сочетания трех тромбонов и четырех валторн. Как можно заметить, композиторы предпочитали обращаться к офиклеиду в музыке романтической наполненной психологизмом и даже трагической.
Оркестровая жизнь офиклеида оказалась на редкость короткой. Не успев окончательно вытеснить своего предшественника серпента, офиклеид сам, в свою очередь, теряет привлекательность как инструмент симфонического оркестра. Но искать замену офиклеиду заставили все же не технические огрехи инструмента. Его тембр, излишне взволнованный, порой резкий, а вообще говоря, просто дикий, не сочетался с тембрами других инструментов и не выполнял требуемой от него связующей функции баса в составе оркестра.
Грандиозное по своему размаху использование офиклеида Берлиозом в Реквиеме в 1837 году оказалось последним серьезным участием этого инструмента в симфоническом оркестре, последующие случаи носили эпизодический и малозначимый характер. Таким образом, оркестровый офиклеид просуществовал всего около двадцати лет.
 Порой становится жаль, что из прежнего разнообразия медных духовых не все инструменты дошли до нас и используются широко. Один из них так называемый рид-контрабас (англ. reed - «трость»). Он был изобретен в Италии в самом начале XIX века. Этот инструмент можно считать ближайшим родственником офиклеида, но имеющим двойной язычок, а можно назвать и предшественником тубы, но с клапанами, как у саксофона. С этими клапанами связано много оригинальностей в работе рид-контрабаса. Не менее примечателен тубакс (разновидность басового саксофона), необычайно похожий на офиклеид и рид-контрабас. Его название сохранилось во многом благодаря знаменитой фирме «Аппельшейм», производящей Eb контрабасовые саксофоны и контрабасовый фагот под таким именем, в борьбе с которым, собственно, и зародились офиклеид, рид-контрабас и тубакс.
Их всех медных инструментов с вентилями туба появилась в оркестре последней. Ее считают прямым потомком семейства бюгельхорнов, сменивших клапанное устройство на вентильное. Туба, воспроизводящая самые низкие звуки, вошла в семейство «широкомензурных» инструментов, которое в Германии имело общее название флюгельхорны, а во Франции - саксхорны.
Мензура - одна из основных особенностей всех духовых инструментов, от волынки и губной гармоники до органа. «Широкомензурные» инструменты имеют трубу с довольно большим отношением среднего диаметра к длине, «узкомензурные»- наоборот. От мензуры зависит очень многое - строй и возможность устойчивой работы на басах или верхах, тембр, характеристики направленности, время атаки основного тона и время установления гармонических составляющих.
Первая туба Иоганна Готфрида Моритца
 Считается, что первую тубу смастерили в Германии в 1835 году по указанию реорганизатора прусских военных оркестров Вильгельма Випрехта (1802–1872) в известном по тем временам музыкально-инструментальном заведении Иоганна Готфрида Моритца (1777–1840). Моритц и Випрехт получили патент на инструмент с пятью роторными вентилями. Однако настоящая жизнь тубы началась лишь после ее распространения во Франции, где благодаря стараниям Адольфа Сакса она постепенно начала приобретать современные черты как в устройстве, так и в звучании.
Адольф Сакс нашел оптимальный вариант соотношения мензуры и длины звучащего столба инструмента и добился превосходной звучности.
На первых порах в музыкальной практике использовалась туба с четырьмя вентилями. Ее постепенное усовершенствование происходило в сторону увеличения количества вентилей, что в конечном счете дало возможность с удивительной легкостью и точностью извлекать из этого инструмента огромный звукоряд, простирающийся, по самым скромным оценкам, от до контроктавы до до второй октавы. В 1880 году произошло окончательное подтверждение законности пятого вентиля, а в 1892 появился дополнительный «исправляющий» или, точнее, «транспонирующий» вентиль. На этом техническое развитие тубы остановилось, если не считать того, что функции пятого и шестого вентиля часто меняются между собой или же какой-то из них или оба могут вообще отсутствовать.
II часть. Разновидности тубы.
 Следует отметить, что указанный диапазон достигается не одним инструментом, а скорее целым семейством туб. Самый маленький представитель - туба in B контроктавы (эуфониум, или теноровая туба) был изобретен в Германии Карлом Моритцем. Следующими шагами к завоеванию низкого регистра были туба in F контроктавы и туба in Es контроктавы (именно эту тубу, отличающуюся более плотным звучанием, изобрел Иоганн Готфрид Моритц). Они стали наиболее распространенными оркестровыми инструментами.
К ним примыкает туба in C контроктавы, позволяющая извлекать самые низкие звуки.
Туба in B субконтроктавы (самая большая) используется преимущественно в военных духовых оркестрах. Ее тяжелое звучание плохо вписывается в оркестровые комбинации, однако она прекрасно звучит на pianissimo и в таком качестве иногда применяется и в симфоническом оркестре. Современный тубист может самостоятельно выбирать из четырех-пяти инструментов, руководствуясь соображениями индивидуального порядка. В то же время выбор тубы аргументируется и художественной особенностью партии, требующей того или иного тембра, определенной плотности звучания.
 Существует множество разновидностей тубы, имеющих различные названия, но порой довольно похожее устройство. Даже ничтожное изменение диапазона тубы давало повод разработчикам применять для обозначения этого инструмента новый термин, а уж если речь шла о том, что один инструмент предназначается для симфонического оркестра, другой - для кавалерийского, а третий - для пехотного, тут уж происходил разгул терминологии.
В русских симфонических оркестрах принята туба in C контроктавы - именно та, которой Рихард Вагнер присвоил ненужное, сбивающее с толку наименование «контрабасовая туба», а американцы прозвали ее весьма туманным именем BB-bemol-bass tuba. Эта туба располагает четырьмя вентилями и никогда не имеет дополнительного пятого вентиля, «исправляющего» неточности, обычные при одновременном действии трех или четырех вентилей. Умелый исполнитель - не без труда, конечно,- делает губами то, что можно сделать усложнением конструкции.
Первенство в создании контрабас-тубы in C принадлежит Вячеславу Червеному (1819–1896). Не прошло и десяти лет с момента изобретения тубы, как в городе Градец-Кралове (Чехия) он основал свою фабрику. Исторические корни Червеных были в России, чем, вероятно, отчасти и вызваны широчайшие коммерческие, а также творческие связи выдающихся мастеров с российской музыкальной жизнью: производства фабрик Червеного были размещены в России и на Украине (правда, еще и в Нью-Йорке …). Выдающиеся изобретатели Червеные - Вячеслав и его сын Ярослав - внесли много нового в принципиальное устройство инструмента. Именно им принадлежит разработка нового способа вытягивания из меди конических труб, что сняло ограничения на мензурные соотношения; они же изобрели так называемый тономеняющий механизм, позволивший выпускать двойные и тройные инструменты.
Как и Рихард Вагнер, Вячеслав Червеный сделал очень много для развития тубы. Они работали почти одновременно, только один был композитором, романтиком и мечтателем, а другой - коммерсантом и грамотным инженером. Оба старались понизить голос тубы, и обоим это удалось, однако разными путями. Вагнеровская туба in C не прижилась, так как не обладала необходимым техническим совершенством, басовая же туба Червеного, появившаяся в окончательном виде позже опытов Вагнера, оказалась в этом отношении более удачной и жива поныне.
 Вместе с Н. А. Римским-Корсаковым, Вячеслав Червеный принял активнейшее участие в реформе русских армейских духовых оркестров (1874–1876), которая заключалась в стандартизации инструментов, их строев, улучшении подготовки музыкантов и, в конечном счете, в преодолении разноголосицы и фальши.
Говоря об армейских коллективах, нельзя не упомянуть имя замечательного русского педагога, изобретателя, дирижера Василия Васильевича Вурма, немца по происхождению, родившегося в 1824 году в г. Брауншвайг (Германия). С 1862 по 1904 год Вурм был профессором Петербургской консерватории и одновременно - с 1868 по 1888 год - руководителем Гвардейских духовых оркестров Петербургского военного округа, а до этого - солистом Мариинского театра (кстати, отнюдь не тубистом). Вурму принадлежит ведущая роль в существенной переработке вентильного механизма; он, по сути, является автором тех вентилей, которыми оснащены современные инструменты.
Сейчас основными производителями тяжелых медных инструментов являются фирмы «Yamaha» и «Selmer». Однако даже в США чрезвычайно ценятся великолепные тубы, ввозимые туда из России под торговой маркой «St.Petersburg».
  
Туба, как и все медные, не имеет конкретного диапазона.
В каденции «Тубанетты» для тубы и фортепиано современного композитора Макса фон Пауэра от тубиста требуется исполнение гаммы си-бемоль мажор в четыре октавы. Этим примером условно определяется рабочий диапазон тубы. Некоторые самые низкие ноты, скажем си субконтроктавы в симфонической поэме Рихарда Штрауса «Так говорил Заратустра», тубисту приходится исполнять, во-первых, предварительно расстроив инструмент:
тубист должен расстроить подвижную кулису четвертого вентиля, вытянув ее вверх, и тогда указанная ступень в качестве действительно последней хорошо звучащей ноты тубы прозвучит наилучшим образом),
а во-вторых, играть их совсем тихонечко и с поддержкой струнных контрабасов и контрабасового фагота (на случай конфуза).
Многие современные специалисты-инструментоведы оспаривают эту информацию. Наверное, здесь, как и в спорте, взять отдельно ноту - это одно, а постоянно и качественно исполнять ее на концертах - другое.
Не следует думать, что только европейские композиторы писали для тубы, отличающейся от русской, полноразмерной. Чайковский, Римский-Корсаков, Глазунов (в том числе и при завершении инструментовки оперы Бородина «Князь Игорь») использовали тубу in Es. И все же русские музыканты отдают предпочтение тубе in В субконтроктавы, которая привлекает густотой и плотностью тона, но проигрывает в подвижности звучания.
Тембр тубы очень насыщенный, плотный, мягкий, легко управляемый. Верхний регистр практически полностью играется на натуральных обертонах, звук похож на валторновый. Но как раз этот регистр представляет собой наибольшую сложность при исполнении - трудно попасть в нужный тембр, что требует ежедневных тренировок. Не случайно именно по качеству звучания «верхов» часто определяется уровень мастерства исполнителя-тубиста. Хрестоматийный пример - соло тубы в верхней тесситуре - «Картинки с выставки» Мусоргского в оркестровке Равеля.
Средний регистр - самый удобный, звучный и подвижный. В нем наиболее четко прослушиваются все виды штриховой техники. Тембр близок к тромбоновому, но более густой и сильный. Такое звучание использовали в своих произведениях Верди и Брукнер. Нижний регистр в различных нюансах звучит по-разному.
На pianissimo он бархатный, шелестящий и самый насыщенный обертонами. Именно это качество тубы проявляется в концертах и симфониях Рахманинова.
На forte к густому тембру добавляется металлический блеск. Звук будто не умещается в инструменте, и туба начинает мелко дрожать по всей своей длине. Этот очень характерный нюанс широко применяется в современной музыке. Такую «рявкающую» тубу можно услышать, например, в марше Монтекки и Капулети из балета Прокофьева «Ромео и Джульетта» или в финале «Yellow Submarine» группы «Beatles» в инструментовке Джорджа Мартина для Лондонского филармонического оркестра.
О тембре нижнего регистра следует сказать еще и то, что именно он является причиной появления тубы в симфоническом оркестре. Кроме тубы, самые низкие звуки могут извлекать контрафагот и пятиструнный оркестровый контрабас (обычный контрабас имеет всего четыре струны) - сегодня такой контрабас можно встретить только в очень больших симфонических оркестрах.
Возможности нового инструмента сразу же привлекли внимание композиторов. Первым в симфонический оркестр ввел тубу Рихард Вагнер. В 1843 году на премьере оперы «Летучий голландец» публика впервые услышала тубу в составе оркестра. Еще раньше Вагнер специально отвел тубе басовую партию в увертюре «Фауст» (1840). В 1846 году парижские слушатели познакомились со звучанием тубы в драматической легенде Берлиоза «Осуждение Фауста». Сегодня можно встретить тубу и при исполнении более ранних сочинений, но это всего лишь поздние инструментовки или замена тубой вышедших из употребления в академическом оркестре серпента и басового офиклеида (последний серийно выпущенный офиклеид был продан во Франции в 1922 году, после чего стала осуществляться лишь продажа отдельных экземпляров).
 Желанием Вагнера, было создать фундаментальную оркестровую вертикаль, озвученную только одной группой медных, привело к значительному преобразованию ее состава, а также к созданию новых инструментов, причем не только контрабасовой тубы in C. Он увеличивает валторновую группу до восьми инструментов, добавляет к трубам басовую трубу (инструмент спроектирован композитором), обогащает тромбоны контрабасовой разновидностью и, наконец, значительно расширяет группу туб включает:
- две теноровые (in B)
- две басовые (in F)
- контрабасовую (in C)
Теноровые и басовые тубы, изобретенные Вагнером, получили соответствующее название - «вагнеровские», или «байройтские». Эти тубы называют еще «валторновыми». По строю теноровые тубы совпадают с эуфониумом, басовые - с тубой in F. Внешне они похожи на валторну - их раструб смотрит по диагонали в сторону. В то же время канал этих туб шире, чем у валторны, но все-таки уже, чем у обычной тубы. Но главное отличие «вагнеровских» туб в звучании: более открытое по сравнению с валторной, оно объединяет в себе легкость звукоизвлечения корнета, мягкость звука валторны, густоту тона тубы.
Звучание «вагнеровских» туб в «Кольце нибелунга» оставляет у слушателя незабываемое, яркое впечатление. Но их специфика помешала широкому распространению. Редкие случаи последующего применения «вагнеровских» туб - «Электра» Рихарда Штрауса, Седьмая и Девятая симфонии Антона Брукнера.
Глубокие знания Вагнера различных возможностей тубы поражают. Он использует тубу не только как ансамблевый, но и как сольный инструмент в оркестре. В его операх встречаются соло лирические и проникновенные, героические и пафосные, даже трагические. Во всех случаях это соло, содержащие в себе внутреннюю силу, динамику и нежность, что и является сутью тубы как инструмента. Сам Вагнер не играл на тубе, но великолепно чувствовал ее, что позволяет говорить о нем как о блестящем мастере оркестровки. Именно Вагнеру принадлежат примеры характерного использования басовой тубы, основанные на ее способности воспроизводить жуткое «рявкающее» звучание серпента и офиклеида. В сцене превращения Альбериха в змея из «Золота Рейна» для создания фантастических образов чудовищных и омерзительных пресмыкающихся композитор применяет контрабасовую тубу, поручив ей мелодическую партию в сопровождении (в октаву!) двух валторновых туб…
Красиво и грамотно использовали тубу также Малер, Рихард Штраус, Стравинский, Равель, Прокофьев, Шостакович. Однако большинство композиторов, к сожалению, воспринимают ее преимущественно как басовый голос в аккорде тромбонов и педаль в крайнем нижнем регистре.
На этом история тубы не заканчивается. У нее множество родственников, похожих по конструкции и способу извлечения звука или, скорее, связанных с ней по функциональному назначению - принадлежности к медным духовым инструментам басового регистра. Но об этом будет особый рассказ.
III часть. Родственники тубы.
 Родство инструментов определяется по принципу звукоизвлечения и по способу управления акустическими процессами. Вследствие того что первые духовые инструменты были изготовлены из рогов животных, они, а с ними и целый класс родственных тубе инструментов с широкой мензурой, стали называться рожками - горнами, хорнами, корнетами и пр. К семейству рожковых также относятся всевозможные бюгельгорны и флюгельгорны - инструменты, по принципу звукоизвлечения и по устройству составляющие группу ближайших родственников тубы. Право на место в этой классификации имеют и все промежуточные формы, сложившиеся в ходе эволюции медных духовых инструментов и заполнившие ниши между деревянными и медными, между широкомензурными и узкомензурными, использующими трость и не использующими ее. Казалось бы, какой родственник тубе существующий до сих пор саррюзофон, который часто относят к деревянным, несмотря на то что таковым он никогда не был? Чуть в стороне от него - саксаррюзофон, а от него недалеко и до саксофона, тубакса, рид-контрабаса и офиклеида, прямого тубиного папаши… Самые смелые композиторы-новаторы Малер, Берлиоз, Вагнер и Брукнер не стыдились поиска новых звучаний духовых инструментов. Благодаря Равелю проторил себе дорогу в оркестр саксофон.
Из всего семейства рожков наиболее совершенным и богатым звуковыми качествами является баритон. Остается только искренне сожалеть, что композиторы, пишущие для симфонического оркестра, упорно обходят этот инструмент стороной, как бы не замечая его исключительно полной, насыщенной и благородной звучности. Среди русских композиторов баритоном воспользовался Шостакович в Адажио к балету «Светлый ручей».
 Звук баритона прекрасен: он значительно теплее, искреннее и непосредственнее звучания не только рожка-тенора, но и рожка-альта. В сравнении с тенором звучание баритона обладает большей бархатистостью, мягкостью, сочностью, особенно в среднем диапазоне. Баритон также располагает существеннейшими преимуществами перед тенором по своему звукоряду: он необычайно легко опускается вниз, равно как и поднимается наверх, пользуясь при этом совершенно свободно самыми высокими ступенями своего объема. В чем-то тембр баритона напоминает валторну, однако она может только позавидовать его изумительной подвижности. Баритон, как и саксхорн-сопрано in B, принадлежит к разряду глубоко выразительных инструментов, и ему больше свойственно проникновенно-сосредоточенное пение, чем подвижно-виртуозная игра.
 Весьма экзотическими разновидностями тубы являются геликон и сузафон. Геликон - потомок бюгельхорнов - имеет, как правило, строй in F, его форма адаптирована для игры верхом на коне. Помните мультфильм про Незнайку? Этот симпатичный персонаж учился играть именно на геликоне. Этот инструмент был изобретен в 1845 году в России и применялся в кавалерийских оркестрах. С 1849 года Игнаж Штовасеер организовал его массовое производство в Вене, и с тех пор практически все надеваемые на исполнителя медные стали называться геликонами. В их создании преуспела и Одесская фабрика И. И. Шедива, разработавшего подробное руководство по проектированию и созданию духовых инструментов.
Ну а имя Ю. Г. Циммермана, основателя и владельца фабрик по производству медных духовых инструментов в России, с 1883 года стало чрезвычайно широко известным в музыкальном мире. До нашего времени дошло не так много его великолепных инструментов: все они служили в военных оркестрах и имели сложную судьбу.
 Сузафон, названный по имени изобретателя Джона Филипа Сузы, американского композитора и дирижера, автора знаменитейшего марша «Звезды и полосы навсегда» (1897), имеет строй in B; его конструкция, как и конструкция геликона, удобна для игры на ходу.
И тот, и другой инструменты до сих пор используют в крупных армейских коллективах. Если выживанию геликона помогла, прежде всего, его эффектная форма, которая так импонирует музыкантам, то сузафон сохранился скорее благодаря звучанию, особенно привлекательному на открытом пространстве. Последнее связано с формой рупора и направленностью его не вверх и не в бок, как у некоторых инструментов, а прямо на слушателя.
 К семейству тубы относится и эуфониум. В Европе его еще называют теноровой тубой или малой французской тубой. Название этого инструмента имеет греческие корни и означает «благозвучный».
Эуфониум изобретен веймарским мастером Зоммером в 1843 году, через восемь лет после появления тубы, и отличается от нее более широкой мензурой, что, конечно, напрямую сказывается на звуке и технических возможностях инструмента. В России этот инструмент не производится, но к нему очень близок баритон. Совпадая с баритоном по строю, эуфониум в то же время имеет иные мензурные соотношения: его труба шире, а поэтому звук мягче, хотя и сочнее, насыщеннее тембрально, может, в чем-то даже темнее. Вообще же поиск здесь различий - дело неблагодарное. В Англии, например, эти инструменты отличаются друг от друга только размером (эуфониум больше баритона), а в Америке постоянное стремление к совершенству, желание сделать модель лучше, чем у всех, привело к тому, что грань между баритоном и эуфониумом просто стерлась.
 Эуфониум - единственный инструмент, на основе которого в начале XX века удалось создать медные духовые с двумя раструбами. Маленький раструб, включаемый с помощью специального рычажка, создает звучание, близкое по тембру теноровому тромбону, большой раструб звучит как собственно эуфониум.
Разговор о тубе и ее семействе всегда провоцирует и соображения иного толка - о функции баса в оркестре и басовых звуках любых других инструментов. Басовые партии симфонической партитуры являются мощнейшим источником психоэмоционального воздействия на слушателя. Практически любой инструмент может быть увеличен в размерах, видоизменен, приспособлен для воспроизведения басов. Иногда это объясняется закономерным процессом в развитии музыкального инструментария, в результате чего на свет появляются альты, виолончели и контрабасы, а иногда мы становимся свидетелями рождения гипертрофированных вариантов инструментов, по первичному замыслу не предназначенных для басовых партий - например, флейт.
 Тем не менее, контрабасовая флейта - реальность, равно как и контрабасовая валторна, контрабасовый кларнет, гобой, тромбон и многие другие аналогично возникшие разновидности инструментов. В начале 1980-х годов в Ленинградской филармонии для достижения более сильного эффекта в звучании басовой партии использовали специально изготовленную для премьеры Четвертой симфонии Б. Тищенко гигантскую трубу.
Среди начатых Вагнером экспериментов в медной духовой группе особое место занимает басовая труба. Она введена Вагнером в оркестр как естественное продолжение ряда низких труб. Однако реально этот инструмент тогда не существовал. Беда Вагнера состояла в том, что процесс сочинения партитур с новыми инструментами опережал у композитора процесс создания соответствующего инструментария. Будучи, вне всякого сомнения, не только гениальным оркестратором, но и новатором в изобретении музыкальных инструментов, он все же не имел четкого представления о естественных законах и условиях, управляющих строением инструментов с амбушюром и игрой на них. Исследователь духовых инструментов Курт Закс справедливо указывает, что настоящая басовая труба не может давать предписываемых Вагнером высоких нот. Согласно расчетам, задуманная Вагнером басовая труба in C имела бы длину свыше семи метров. Такая величина, естественно, не могла дать должной полноты всем ступеням звукоряда и, начиная с шестнадцатого гармонического призвука, препятствовала извлечению самых высоких ступеней. Вот почему немецкие мастера не могли построить басовую трубу так, чтобы на ней возможно было играть, не удаляясь от первоначальной идеи автора.
Сегодня басовая труба - уже не миф, а реальность. Она отличается роскошной и благородной звучностью. В ее тембре есть напряженность и суровость. Выразительность и ровность свойственны почти всему объему ее звучания. Вагнер писал для своей басовой трубы в трех строях - in Es, in D и in C, звучащих большой секстой, малой септимой и октавой ниже нотной записи. Предлагая свои инструменты, композитор ориентировался на огромный звукоряд от третьего до девятнадцатого, а на бас-трубе in C - даже до двадцатого гармонического призвука. Вводя басовую трубу в оркестр «Кольца нибелунга», Вагнер, несомненно, угадал величественность этого удивительного инструмента. В данном случае не имеет существенного значения то обстоятельство, что замыслы композитора оказались нереализованными, так как в обширном семействе медных духовых в то время существовал такой инструмент, которому партия басовой трубы оказывалась вполне доступной: в оркестре обычно прибегали к узкомензурному тенор-горну, трубка которого в большей своей части имела цилиндрическую форму. Этот инструмент был в свое время очень популярен в военных оркестрах Австрии и Баварии.
В наши дни партия басовой трубы в «Кольце нибелунга» исполняется на инструменте, о котором, по-видимому, мечтал Вагнер: в Европе - басовой разновидности трубы in C, а в России – на басовой разновидности трубы in B. Современная басовая труба внешне чем-то похожа на обыкновенный тромбон, но с вентилями, а ее приятный и звучный голос мужественнее, чем у валторны, но более мягок и певуч, чем у тромбона, иногда он похож на звук тубы или баритона. Эти инструменты вместе с остальными медными духовыми в достаточном количестве производятся фирмами «Yamaha» и «Selmer».
Француз В. Саррю (Sarrus), служивший начальником одной из армейских музыкантских команд во Франции, считается изобретателем целого ряда духовых, из которых наиболее известен саррюзофон. В 1863 году после многочисленных опытов Саррю удалось сконструировать инструмент, которому было суждено произвести фурор среди басовых духовых. Правда, по другим, более достоверным данным, Саррю был только заказчиком, а истинный автор - П. Л. Готро.
 По строению саррюзофон принадлежит к широкомензурным инструментам, он снабжен особенно большими отверстиями, прикрытыми внушительными тарелочками клапанов. Расположение клапанного механизма на саррюзофоне вполне соответствует устройству гобоя и чрезвычайно сходно с саксофоном. Устройство низких разновидностей саррюзофона в известной мере было приближено к фаготу, что не вызывало, естественно, существенных осложнений при введении его в оркестр. Но музыкантов всегда раздражало звучание саррюзофона и особенно способ извлечения звука. Звук саррюзофона очень гнусав, он с силой вырывается из инструмента и создает впечатление потрескивания. Но вот странная ситуация: саррюзофон - дитя своего времени, и изобретение его - плод развернувшейся борьбы за басовое место в оркестре с наигнусавейшим, злобно рычащим контрафаготом. В результате этой борьбы немцы ухитрились усовершенствовать контрафагот, и он с достоинством занял место в симфоническом оркестре, а саррюзофон, которому контрафагот обязан своим совершенством, полузабыт, несмотря на протекцию Массне и Сен-Санса.
Справедливости ради следует отметить, что в руках опытных исполнителей, привыкших к своеобразным повадкам саррюзофона, все его недостатки в значительной мере оказываются преодолимыми и не столь угрожающими. Ведь саррюзофон обладает сильным, полным звуком на всем протяжении своего звукоряда и достаточно развитой техникой, резко отличающей его от медных инструментов с тождественным объемом. Если у вас будет возможность прослушать его звучание хотя бы в записи - обязательно сделайте это.
В отличие от многих забытых родственников тубы, саррюзофон продолжает сохранять свою концертную привлекательность. Причина тому его тембр, абсолютно узнаваемый и порой, как кажется музыкантам, очень нужный. Тембр контрабасового саррюзофона представляет нечто среднее между контрабасовым фаготом и баритон-саксофоном. Существует еще саррюзофон–сопрано, а также, соответственно, все остальные четыре промежуточные формы. Трудно назвать хотя бы несколько музыкальных произведений симфонического жанра, где нашлось бы место саррюзофону. Одно из них - симфония Игнацы Яна Падеревского (Ignacy Jan Paderewski) «Польша», где используются сразу три разновидности этого инструмента. Зато создается немало произведений малых форм, и на Западе они нередко включаются в концерты.
В большинстве оркестровых сочинений ХIХ века басовые партии предназначались все-таки не самым низким медным духовым инструментам, в частности эуфониуму. С появлением вагнеровской, а затем и русской тубы, наиболее фундаментальных низких инструментов, и с внедрением их в исполнительскую практику для музыкантов, особенно для российских, возникла новая проблема:
как приспособиться играть на низких инструментах более высокие партии???
Почему-то в отечественной музыкальной практике сложилось представление о том, что русские левши могут исполнять на самых тяжелых тубах in C и in B не только глубокобасовые, но и все остальные партии. Сами музыканты считают, что проблема симфонического баса в России состоит только в отсутствии необходимых инструментов. Если бы каждый оркестр имел соответствующий набор туб, предусмотренный композитором, то как исполнителям, так и, наверное, слушателям, жилось бы намного легче.
автор: Константин Никитин
журнал Audio MUSIC №1\2\3-2002
|
