статьи

15.08.2015 Джаз. Импровизация. Композиция. (Л.Б.Переверзев)

Основные идеи и контуры этой статьи, задуманной и написанной в начале 80-х годов, но до сих пор не нашедшей себе издателя, возникли и сложились под прямым влиянием работ В.Д.Конен и устных с нею бесед, которыми она удостаивала меня на протяжении всех тридцати лет нашего - столь драгоценного для меня - знакомства. Закончив статью я не решился утомлять Валентину Джозефовну чтением машинописного текста, надеясь со временем преподнести ей печатный оттиск. Увы, сегодня мне остается сделать лишь скромное благодарственное приношение ее светлой памяти.

(Л.Б.Переверзев)

1. Проблематика
2. Понятия и категории
3. Инвариантная структура

I. Проблематика

Неудовлетворительное толкование

Импровизация и композиция обычно рассматриваются не только в полярном, но и во взаимоисключающем противопоставлении. Импровизацию понимают как спонтанное исполнение музыки, а композицию - как преднамеренное и обдуманное ее сочинение. Результатом композиции, фиксируемым в нотном тексте, является законченное произведение, тождественное самому себе независимо от всех дальнейших его исполнений и даже от того, исполняется оно вообще или нет. Импровизацию принято также считать историко-генетически предшествующей композиции, последнюю же - довольно поздним завоеванием музыкального искусства. [Сапонов: 3]

Подобного рода утверждения, часто встречающиеся в нашей музыковедческой литературе, кажутся нам слишком неопределенными, мало обоснованными и познавательно не очень продуктивными.

Очевидно, что первое из них (отождествляющее композицию с нотной фиксацией пьесы) не может претендовать на универсальность. Оно справедливо лишь для высокой европейской культуры, но лишено смысла относительно мирового фольклора и утонченных художественных традиций Востока - таких, как макам или рага, - не отделяющих идею создания музыки от ее живого звучания, не знающих письменной нотации знаков или прибегающих к ним лишь для сохранения ладовых и ритмических канонов, но отнюдь не для "сочинения" новых пьес. [Шахназарова: 14-15, 19, 82]

Утверждение о "первичности" импровизации противоречит самой основе понимания музыки (в том числе "импровизационной") как ars bene muvendi - "искусства прекрасного движения", характеризуемого необходимым наличием тех или иных регулярно повторяющихся, устойчивых, инвариантных, или, если угодно, композиционных черт. П.Г.Богатырев, проводя сравнительное изучение различных видов народного творчества, выделял и противопоставлял друг другу в этом смысле "импровизацию" и "традицию" (способ закрепления последней в индивидуальной или коллективной памяти может быть любым, не обязательно письменным). [Богатырев: 393, 401]

При таком подходе отношение предшествования и последования между ними при желании легко перевернуть на обратное, что ничуть не проясняет дела.

Очевидно, что в подобных обстоятельствах "импровизация", да и "композиция" (ибо ничто не может быть познано исключительно лишь в себе самом и через самое себя, но только в другом и через другое) должно толковаться как-то иначе, но как именно?

Альтернативы

Например, стоит попытаться обдумать и понять феномены импровизации и композиции не только в антиномичном противопоставлении и отталкивании, но и во взаимной обусловленности и притяжении друг к другу.

Так В.Медушевский, привлекая понятия и данные экспериментов из области семиотики, лингвистики, литературоведения, психофизиологии и теории кино строит весьма тонкую модель для анализа эффекта импровизационности в композициях Бетховена, Чайковского и Шостаковича. Намечая на этой модели общую схему различных видов музицирования, он делает из нее совершенно правильный вывод о полярной смысловой противоположности азиатской импровизации и современной западной алеаторики, нередко ошибочно сближаемых по чисто поверхностному сходству.

Та же логика модельного рассуждения побуждает спросить: нет ли каких-либо промежуточных видов, лежащих между двумя названными полюсами? Разделяет ли их пустое пространство, ничья земля, или здесь просто белое пятно, могущее быть заполненным благодаря открытию каких-то пока неизвестных нам фактов, или путем исторической реконструкции прошлых, уже исчезнувших видов, или теоретическому конструированию вероятных и ожидаемых в будущем форм музыкальной активности?

Теоретик Медушевский лишь мельком упоминает о том, что такие промежуточные типы встречались в европейской музыке XVII - ХVIII веков, когда "исполнитель выступал как импровизатор, свободно варьировавший (с помощью украшающих фигур) канву, заданную композитором и зафиксированную в нотной записи".

Зато историк М.А.Сапонов называет и описывает гораздо более широкий круг аналогичных художественных явлений, восходящих, по крайней мере к IX - X векам, когда "в Европе началась уникальная эпоха параллелизма, одновременного развития двух типов музыкального творчества, двух антагонистических стихий" - импровизационной и композиторской, а "результатом этого процесса стало бытование смешанных типов... особых видов ограниченной импровизации, впоследствии, к XVIII веку прочно забытых и утерянных европейской импровизационной традицией". По мнению Сапонова "углубленное изучение методов и техники музыкальной импровизации Х - XVI веков неизбежно приведет к выводу об импровизаторском происхождении всех известных классических форм и жанров". [Сапонов: 3-4]

Не будем повторять логических доводов против такого утверждения. Возможно, им будут найдены какие-то сильные контраргументы. Беда, однако в том, что самих импровизаций того времени мы уже не услышим, и никто не сумеет привести "звучащих", фактических тому доказательств. Как бы скрупулезно не изучать дошедшие до наших дней теоретические и методические трактаты, рассказы о выступлениях гистрионов, музыкальную иконографию, музейные инструменты, невменные записи и т.д., нам никогда не быть свидетелями спонтанного сотворения поздне-средневековой и ренессансной музыки, и все наши выводы на сей счет останутся лишь более или менее правдоподобными умозаключениями о давно исчезнувшем, не оставившем никаких звуковых следов и совершенно неведомом нам художественном опыте.

Кроме того, гипотезу об импровизационном генезисе классических форм и жанров можно принять лишь с той поправкой, что они в равной мере обязаны своим происхождением как "импровизаторскому", так и "композиторскому" искусству - иначе пришлось бы допустить идею спонтанного творчества из ничего на абсолютно пустом месте, против чего возражают все достоверные данные истории музыки и вся логика ее теории.

Постулаты (Парадигматические начала)

Как бы то ни было, диалектика импровизационного, или спонтанного и противоположного ему начала - назовем его композиционным, структурно-предустановленным и мнемонически-закрепленным - открывается нам в таком огромном разнообразии конкретных проявлений, что у нас мало шансов сразу же ее охватить каким-либо одним общим понятием. Нужна некая отправная, по необходимости упрощенная теоретическая модель, позволяющая, с одной стороны, постепенно схематизировать и упорядочивать уже известный материал, а с другой - вырабатывать систему понятий, категорий и терминов, адекватных специфике интересующего нас феномена.

В качестве первого шага к построению такой модели мы постулируем вслед за Куртом Заксом две имманентных базовых "темы", два фундаментальных, парадигматических начала любой музыкальной активности - спонтанно-импровизационное и преднамеренно-композиционное - являющихся нам в их встречном предстоянии, неразрывном сопряжении и вечном взаимодействии. [Sachs 1962: 72]

Все виды, формы и жанры музыки происходят, становятся и развиваются в нескончаемом борении двух этих начал, из которых одно выражает естественно-органический поток энергии, идущий из природных глубин человеческого существа, а другое - стремление внести в него идущий свыше строй, закон и порядок.

Спонтанное начало реализуется прежде всего в вокальной, а композиционное - в инструментальном музицировании, причем первое связано преимущественно с устной и диалогической (двухсторонней), а второе - с письменной имонологической (односторонней) коммуникацией.

Антиномия импровизации - композиции, входящая в парадигму любой музыкальной активности, разрешается разными способами и с различной полнотой в каждом конкретном акте творчества.

Периоды динамического равновесия или преобладания одного начала над другим в истории музыки образуют значимые корреляции с определенными тенденциями социо-культурной динамики, включая процессы профессионализации и де-профессионализации (ре-фольклоризации) исполнительско-композиторской деятельности.

Относительно классической европейской музыки, как и всей музыки далекого прошлого, наши постулаты также недоказуемы опытным путем. Однако они выглядят довольно правдоподобно и оказываются весьма результативными при систематическом и историко-культурном описании и анализе американского джаза. Последнему присуща не только откровенно заявленная и предельно острая оппозиция импровизационного и композиционного начал, но и крайне драматичный характер их взаимодействия, выражающийся в частых и резких жанрово-стилистических изменениях и эстетических сдвигах. Самое же главное в том, что соответствующие музыкально-художественные факты достаточно подробно документируются звукозаписью уже на протяжении почти семидесяти лет.

По всем этим причинам джаз оказывается для нас значительно более удобной "живой" моделью, чем макам, рага или патет. Ведь проблема импровизации, занимающая ныне музыковедов, педагогов, творчески мыслящих исполнителей и даже композиторов, возникла из противоречий и разрывов, достигших болезненной остроты в музыке Западной Европы ХХ века, хотя предвестники тому ощущались, конечно, и ранее. Названные же выше импровизационные формы Востока сложились и развивались веками и тысячелетиями вдали от европейской культуры, оставаясь для нее, как и она для них, чужеродными, наглухо закрытыми, взаимно непроницаемыми "монадами".

Говоря о европейском, арабском, индийском и других культурных комплексах как о "монадах" (в смысле А.Тойнби), мы берем это слово в кавычки, дабы подчеркнуть, с одной стороны, относительность и ограниченность данного понятия, а с другой - действительную закрытость и взаимонепроницаемость "Востока" и "Запада" на протяжении достаточно долгого исторического времени. Лучшим же опровержением идеи об их метафизической "монадности" служит как раз тот круг музыкальных явлений, которые мы предполагаем обсудить в настоящей статье.

Джаз, как известно, сложился и развивался в самом тесном и непрестанном взаимодействии музыкальных традиций двух великих культур - европейской и африканской. Будучи локализован в наиболее динамичных центрах западно-буржуазной цивилизации он прошел основные фазы своего становления и претерпел ряд глубоких стилистических преобразований на протяжении жизни всего одного поколения. За первые пятьдесят лет своей документированной истории джаз воспроизвел - разумеется, в редуцированной форме - примерно те же стадиальные этапы развития отношений между устно-импровизационным и письменно-композиционным началами творчества, которые европейская музыка прошла на протяжении тысячи лет ее художественной эволюции. [Feather: 36-37]

Вместе с тем граммофонные записи джаза, взятые из любого синхронного среза указанного периода, по ряду своих существенных родовых признаков образуют достаточно гомогенную и компактную совокупность. Подавляющее большинство джазовых пьес того времени "композиционно" однотипны, весьма просты и непродолжительны (около 3-х минут), что позволяет отвлечься от частных различий между ними и трактовать их как массовые объекты - подход, значительно облегчающий типизацию существенных черт изучаемого явления и вряд ли допустимый относительно европейской ученой музыки.

До середины ХХ века время центральным ядром джазовой практики и средоточием внутренней драмы джаза оставалась импровизация в рамках двенадцатитактового блюза; отсюда убедительной проверкой наших постулатов может стать анализ его инвариантной структуры (того, что называют блюзовой формой), а затем - динамики отношений, складывающихся между двумя ее полюсами в джазе 20х - 50х годов.

В настоящей статье мы попробуем взяться за обе эти задачи с расчетом наметить лишь черновое их решение и привлечь внимание к открывающимся здесь перспективам. Но перед этим надо потратить еще некоторое время на то, чтобы уточнить концептуальные предпосылки нашего исследования и его категориальный аппарат, заимствуемые нами отчасти из этномузыковедения, отчасти из классической филологии.

II. Понятия и категории

Падающая попевка и горизонтальный узор

У "примитивных" народностей, т.е. в племенных обществах регистрируются две эмбриональные формы музицирования, представляющие собой еще не собственно "импровизацию" и "композицию", но их архетипы, праобразы всех последующих сколь угодно сложных форм "импровизационного" и "композиционного" творчества.

Такими архетипами являются:

• хаотически-неупорядоченное, скачкообразно-глиссандирующее, звукоподражательное, сонорно-разнообразное, эмоционально-экспрессивное нисходящее движение в пределах всей голосовой тесситуры, никогда не повторяющееся дважды в одинаковом виде;
• однообразно-монотонный, ничему не подражающий, сонорно-бедный, лишенный экспрессии напев из двух-трех звуков точно определенной высоты в интервале не более квинты, а то и просто ритмический узор на одной ноте, воспроизводимый сотнями раз без каких-либо изменений

Среди одних групп и сообществ чаще встречается форма первого типа, среди других - второго, подчас обе формы соседствуют и в одной фразе. Так, у племени Куба на Суматре "едва ли не в каждом напеве после "бурного", изломанного, "ревоподобного" начала - с трелями, глиссандо и прочим ассортиментом шумовых звучаний - следует попытка нащупать качественную определенность интонирования и продолжить напев уже в виде своеобразного интонирования смежных тонов" [Грубер: 40]

Трактуя данный материал в духе теории стадиальности Грубер заключает, что при переходе от низшего уровня к более высокому "чувственное богатство, натуралистическая свежесть неупорядоченных звучаний - частично эмоционально-выразительного, частично изобразительного свойства (отсюда и контраст в характере напева, быстро переходящего от эмоциональных вскриков до моментов звукоподражания) - уступает постепенно место более бедным в плане чувственной звуковой яркости, значительно более схематизированным, но зато и неизмеримо более упорядоченным монотонным построениям из одного-двух качественно определенных тонов", хотя фактически, как видно из уже приведенного примера, "ранние" формы отнюдь не обязательно уничтожаются "поздними" и часто сосуществуют с ними бок о бок. [Грубер: 40-41]

Тем не менее "стадиальный" взгляд оказывается здесь полезным, ибо он наталкивает на очень плодотворное сравнительное сопоставление. "Совершенно аналогичный путь мы встречаем и в изобразительном искусстве примитивов - вспомним знаменитый историко-стилистический "парадокс": переход натуралистически яркого искусства живописи по живой модели животного - к схематизму". [Грубер: 42]

Тут прежде всего подразумеваются два диаметрально противоположных "стиля" первобытной графики, живописи и скульптуры - подражательно достоверный "физиопластический " или "сенсорный", то есть чувственный, и абстрактно-условный, "идеопластический" или "имажинативный", т.е. питаемый воображением. [Кюн: 4-5, 18-19]

Стадиальная теория, связывая смену первого стиля вторым с переходом собирательного и кочевого охотничьего способа хозяйствования к скотоводству и оседлому земледелию, была, однако, бессильна объяснить как одновременное присутствие обоих стилей в искусстве одной и той же группы, так и циклические их чередования во времени. [Гущин: 7; Окладников 1967: 122-125; Окладников 1971: 4, 21; Столяр: 36-38]

Не вдаваясь в дискуссию по данному вопросу, воспользуемся весьма плодотворной для разработки нашей проблематики мыслью Курта Закса о диалектическом двуединстве указанных стилевых моментов, благодаря которому искусство "удовлетворяло противоположным побуждениям", будучи, с одной стороны, "подражательным на грани иллюзии, заставляющей верить в реальность изображаемого объекта, ситуации или чувственного переживания", а с другой - "умышленно отвлеченным, не изображающим, совершенно равнодушным к предметной реальности".

В промежутке же располагаются "все оттенки двух крайних тем: грубая реальность, идеализированная или ослабленная до абстракции и, в другом направлении, - орнаментальные, игривые, лишенные конкретного значения узоры, оживляемые или трансформируемые намеком на хорошо знакомые предметы или символы". [Sachs 1962: 72]

Музыкальный архетип первой из двух "тем" искусства (хаотически нисходящее движение) Закс называет tumbling strain - "падающей попевкой", а музыкальный архетип второй (многократное воспроизведение простейшего фиксированного мотива) - horizontal melody - "горизонтальной мелодией", но мы ради терминологического удобства будем впредь именовать его "горизонтальным узором".

Падающие попевки подражательны и высоко натуралистичны, "они напоминают дикарские клики восторга или яростные вопли... ничем не сдерживаемые взрывы сильных эмоций, знакомых как певцам, так и слушателям.

Горизонтальные же узоры, будучи бесконечным повторением одной ноты или двух нот разной высоты, очень напоминают непритязательные примитивные орнаменты, чередующие одинаковые точечки или черточки... без всякого намерения подражать или выражать внутренние или внешние переживания человека". [Sachs 1962: 73]

Встречное движение

Закс специально подчеркивает, что каждая "тема" имеет тенденцию развиваться в направлении противоположной: "падающие попевки движутся от естественных, подлинных воплей в сторону сдержанной и тонкой стилизации; горизонтальные узоры приспосабливаются к правильным интонациям, размеру и значению слов, ими переносимых, и становятся реалистическими речевыми мелодиями, т.е. подражаниями". [Sachs 1962: 73]

Примечательно, что и у народностей, не изготавливающих никаких музыкальных инструментов, горизонтальные узоры (но не падающие попевки!), как правило, сопровождаются притоптыванием, хлопками в ладоши, шлепками по собственному или чужому телу, ударами по любым находящимся под рукой предметам (например, орудиям труда) и тому подобными "перкуссивными" действиями, ибо без поддержки со стороны этих внешних "протоинструментальных" средств певец (тем более певцы) не в состоянии сколько-нибудь точно соблюдать даже элементарный ритм.

Дальнейшая же ритмическая, модальная и композиционно-структурная организация горизонтальных узоров абсолютно не мыслима без изобретения и совершенствования музыкального инструментария, закрепляющего вовне основные интервалы, лады, звукоряды тембры и т.д. и открывающего тем самым возможность манипулировать звуком как внешним предметом, т.е. объектом, отделенным от голоса и тела исполнителя.

Генерализуя приведенные наблюдения, мы получаем концептуально-моделирующий конструкт: фундаментальную оппозицию двух полярно-антагонистических начал, прообразов или архетипов музыки - падающей попевки и горизонтального узора, чьим взаимодействием, борьбой и результирующим соотношением описывается в конечном счете все морфологические и процессуальные особенности любого конкретного проявления музыкального творчества. Поскольку на фундаментальном уровне формальные (синтаксические) особенности сливаются с содержательными, оба полюса данной оппозиции заключают в себе неисчерпаемый семантический и ценностно-прагматический заряд, то есть являют собой не только формо-, но и смыслообразующие начала музыки. С учетом цели настоящего исследования и привлекаемого далее эмпирического материала допустимо и оправдано истолковывать эти начала в максимально широких, выходящих за пределы собственно-музыкальной эстетики категориях пафоса и катарсиса, выработанных еще в эпоху античной Греции.

Пафос и катарсис

В нашем понимании названных категорий мы опираемся прежде всего на определение В.И.Иванова, согласно которому "пафос применительно к объектам культа (всегда отражающего так или иначе опыт реальной действительности и общественной практики - Л.П.) есть представление о страстном как возбуждающем скорбь и сетование, состоянии существа боготворимого, применительно же к свершителям культа - отраженное и подражательное переживание того же состояния, энтусиастическое сочувствие ему в душевном опыте и в соответствующих внешних доказательствах и выявлениях испытываемого аффекта". [Иванов: 183]

Культовая практика художественно воспроизводившая состояние пафоса как "страстей" и отражавшая "общий патетический (по выражению Аристотеля) строй эллинской души, повышенная впечатлительность которой была источником болезненных реакций на воспринимаемое и меланхолической сосредоточенности, как основного тона душевной жизни", воспроизводила художественно и "то разрешение всякого пафоса завершительным освобождением от него, которое... под именем "катарсиса" (katharsis, katharmos), становится необходимым очистительным условием восстановления правильных отношений между участниками патетического священнодействия и вышними богами" - т.е. персонификациями природных сил, а также идеализированными образами самых участников или других лиц - вершителей земной власти, носителей морального авторитета и подателей благ. [Иванов: 188]

"Пафос" и "катарсис" неразделимы - подчеркивает Вяч.Иванов, katharsis - causa finalis pathus (катарсис - конечная причина пафоса - Л.П.); и вместе с тем "катарсис - критерий правоты и подлинности пафоса". [Иванов: 201]

Хотя понятие катарсиса фигурирует во всех теориях трагедии от Аристотеля до Выготского, в музыкальной эстетике оно, как и понятие пафоса, почти не разработано. Не имея возможности задерживаться на этом вопросе упомянем лишь одну из современных трактовок, по которой "катарсис имеет не только функцию очищения, но и разрядки чувств. Поэтому катартическое воздействие свойственно не только трагедии, но и другим жанрам искусства, цель которых в разрядке психологического напряжения воспринимающего субъекта и создании внутреннего равновесия его психики". [Шестаков:227]

Даже если не касаться пока каких-либо "патетико-катартических" аналогий, нельзя не заметить, что архетипы падающей попевки и горизонтального узора выступают носителями множества значений, составляющих антиномические пары и могущих прочитываться в философском, культурно-символическом, социально-психологическом или художественном ключе.

• В первом случае оппозиция падающей попевки - горизонтального узора наиболее очевидно коннотирует среди прочего антиномию изменения - постоянства, непрерывного - дискретного, естественного - искусственного.
• Во втором - антиномию хаоса - космоса, плотского - духовного, дионисийского - аполлонического.
• В третьем - антиномию индивидуального - коллективного, аффектированного - бесстрастного, эмоционального - рационального.
• В четвертом - интонационного - структурного (в смысле Асафьева), вокального - инструментального, спонтанного - предустановленного, импровизационного - композиционного.

Смысловые корреляции

Каким бы произвольным не выглядел этот подбор антиномических пар, для любой из них легко отыскать такой контекст описания, истолкования и оценки, в котором данная пара оказывалась бы музыковедчески релевантной. Нельзя не ощутить также определенной смысловой корреляции между членами каждого из двух рядов противоположных значений, особенно если привести их еще раз в расширенном перечне и расположить попарно в нижеследующем виде.

Даже если основания и логика подобного рода значимых соотнесений, на первый взгляд, не всегда ясны, можно достаточно уверенно указать виды, жанры и стили, отмеченные несомненным преобладанием того или другого из двух фундаментальных начал музыки и устойчиво ассоциируемые с соответствующими рядами значений во множестве мифологических, теоретико-эстетических и критико-аналитических текстов. [Золтаи: 11-69]

Чуть забегая вперед скажем, что на общевидовом уровне архетипическим воплощением первого начала будет агон - схватка, борьба, поединок, состязание, предложение и обмен, заклинательно-молитвенное взывание и ответ, диалог двух противостоящих голосов-партнеров. Воплощением второго начала будет гимнодия - триумфальное, хвалебно-возвеличивающее, прославляющее, окончательное и односторонне-императивное высказывание одного лица, индивидуального или коллективного, реального или воображаемого. Все это вместе взятое дает основание рассматривать наш теоретический конструкт - оппозицию падающей попевки и горизонтального узора, в которых мы находим архетипы "импровизации" и "композиции" - как парадигму, т.е. исходную порождающую модель формо- и смыслообразования музыки.

Диалог и монолог

Чтобы приблизить эту модель к задачам культурно-исторического исследования нужно дополнительно ввести в нее уже упомянутое и очень важное для нас различение двух типов музыкальной коммуникации - диалогического и монологического, а также двух тесно коррелирующих с ними в истории культуры и подчас однозначно связанных способов типов передачи, хранения и распространения музыкальных посланий - устного и письменного.

Противопоставление диалога и монолога в качестве двух полярных способов построения художественной формы, равно как и более широкое философско-антропологическое его понимание прочно вошло в обиход гуманитарных наук после основополагающих работ М.М.Бахтина.

Музыковедение же до недавних пор обходило данный вопрос стороной, лишь мельком затрагивая его в связи с классификацией различных типов музыкального общения. Примечательно, что в центре внимания находился при этом как правило монологический тип, определяющий путь сочинения и концертного исполнения ученой европейской музыки, предполагающий нотную запись, не только технически, но и художественно на ее опирающийся, и в пределе ведущий к абсолютному примату композиции над импровизацией. [Назайкинский: 277; Медушевский].

Так Назайкинский, называя в числе "коммуникативных схем, встречающихся в музыке", диалогическую схему "народного многоголосного пения", на ней не задерживается и сразу переходит к подробному разбору монологических схем "концерта", солиста" и "конкурсного выступления". Даже указывая далее на "диалогический принцип" музыкальной драматургии Бетховена, он в действительности говорит лишь об отображении диалога конфликтующих голосов внутри письменно закрепленного и законченного произведения, в итоге являющегося монологом одного автора.

Медушевский, посвящая в более поздней по времени публикации целый очерк коммуникативным функциям музыки, ни словом не упоминает даже о самой дихотомии диалогического и монологического принципов общения. [Медушевский 1976].

Что же касается противопоставления устного и письменного бытования музыки, то музыковеды вслед за филологами охотно пользуются им для размежевания (фактически - глубокого и глухого разделения) сфер традиционно-народного творчества и профессионального искусства. Проведя такое размежевание они затем со спокойной душой сосредоточиваются исключительно на втором, оставляя первое музыкальным фольклористам, а те, в свою очередь, столь же упорно отворачиваются от происходящего на все более широкой и необычайно оживленной полосе ничьей земли, расположенной между законными областями их компетенции. Оппозиция устного - письменного тесно коррелирует, как уже говорилось, с оппозицией диалогического - монологического; в интересующем нас плане вторые члены этих пар по сути равнозначны: оба утверждают принцип композиции и отрицают принцип импровизации.

Взаимосвязь импровизационного, устного и диалогического начал, противостоящих композиционному, письменному и монологическому, осознавалась уже античностью - правда, не столько в музыке, тогда еще не нотируемой, сколько в начавшей отделяться от нее поэзии и драматургии, а также в философии, выраставшей из рационализации мифа.

Сократ, величайший в мировой истории гений художественно-философского диалога, принципиально никогда не записывал своих мыслей. Он, согласно Платону, предпочитал книжным, односторонне-направленным, завершенным и замкнутым в себе высказываниям (куда относил и живопись, воспринимаемую, как и письменный текст, зрением, а не слухом) прямое двухстороннее устное общение, позволявшее собеседникам искать и находить истину путем непрерывного обмена вопросами и ответами. [Федр, 275]

В диалогической, хотя и записанной уже форме, построено большинство произведений самого Платона.

Аристотель же, чьи мысли дошли до нас в чисто монологическом изложении, учил, что только письменность позволяет поэту и драматургу полностью овладеть своим материалом, продуманно компоновать части целого и придавать произведению ту упорядоченную расчлененность, стройность и законченность, которая делает его настоящим искусством, возвышающимся над уровнем устной импровизации. Последняя, по Стагириту и другим источникам, практиковалась некогда бродячими исполнителями фаллических песен, имевшими обыкновение вступать с публикой в шутливо-непристойный диалог и перебранку, выдерживаемую в известных, очень древних жанровых рамках. [Поэтика,4]

Симптоматично, что для Платона художественное творчество еще содержит в себе момент божественного "неистовства", проявляющегося по определению спонтанно-импровизационно, равно как и момент отождествления с изображаемым персонажем (героем, претерпевающим страсти или переживающим аффекты). Аристотель, напротив, сосредоточивается на способах и технике изображения страстей, самим художником в ходе его работы не испытываемых. В целом же оба мыслителя отражали в своих учениях исторически присущую их эпохе тенденцию монологизации поэтического искусства, нарастающую по мере того, как оно все более профессионализировалось и формализовалось, превращаясь из устно-импровизационного, диалогически открытого процесса в монологический, композиционно-завершенный письменный текст.

Полтора тысячелетия спустя сходные тенденции имели место в период становления ученой профессиональной музыки Запада. Как замечает Медушевский "появление и совершенствование в Европе нотной записи, постепенно приближавшее импровизацию к исполнению (т.е. к озвучиванию предварительно сочиненной, всегда равной самой себе композиции - Л.П.) стало причиной отсутствия в европейской музыке образований типа мугамов, раг восточной музыки".

Анти-импровизационную и про-композиционную направленность нотации настойчиво подчеркивает также Сапонов. "Европейская музыкальная культура стала в полном смысле единственной письменной культурой в мире... Письменный способ существования музыкальной традиции - это не просто альтернатива устному, он несет в себе совершенно новую концепцию музыкального искусства, иные эстетические критерии, другую творческую психологию, свою слуховую настройку" и т.д. "В недрах великой письменной культуры импровизаторские привычки неуклонно изживались. К концу ХIХ века европейские музыканты, казалось, превосходно научились полностью обходиться без импровизации... Не только на импровизацию, но даже на мельчайшие исполнительские вольности в передаче текста композиторы рубежа XIX и XX веков смотрели особенно недоброжелательно." [Сапонов: 4-5]

После первой мировой войны тенденция эта достигла апогея в эстетике нововенской школы и неоклассицизма: и Шенберг, и Стравинский и Хиндемит отрицали за исполнителями какое бы то ни было право на творческую интерпретацию их произведений, требуя от них лишь механически точного воспроизведения партитуры. Есть нечто глубоко закономерное в том, что джаз вышел на широкую европейскую сцену именно в те годы.

III. Инвариантная структура

Чудо постоянного обновления

В джазе всё решили как раз исполнители. Они брали со слуха любую понравившуюся им народную, эстрадную или оперную мелодию и варьировали ее как хотели и могли, вплоть до кажущегося разрушения и абсолютной неузнаваемости исходного образца. Заимствованный материал обретал при этом принципиально иное идейно-художественное качество, возникавшее в рамках определенной музыкально-исполнительской парадигмы, неотделимое от нее и не фиксируемое никакими нотно-композиционными средствами.

Позже джаз обзавелся штатными композиторами-аранжировщиками, подчинявшими музыкантов все более строгой "партитурной" дисциплине и сочинявшими не только темы и план исполнения, но и наиболее эффективные его эпизоды. Однако упомянутая выше парадигма оставалась непоколебленной. Альфой и омегой джаза, его и конституирующим принципом и "модельным" средоточием обсуждаемой нами проблематики был и остается блюз - способ индивидуально-коллективного музицирования, обходящийся без какой-либо специально сочиненной композиции и даже без точно определенной "темы", будь то "авторской" или "традиционной".

Чтобы заиграть блюз, группе джазменов достаточно договориться о тональности и темпе - остальное возникнет "само собой", и в этом отношении блюз (и джаз в целом) очень приблизительно поддается описанию в европейски понимаемых категориях жанра, стиля или формы.

Фактически понятие блюза (и джаза) подразумевает род фольклорно-профессиональной, авторско-исполнительской, устно-письменной, композиторско-импровизаторской практики, вырастающей из культурно-исторического наследия, социального опыта и жизненно-художественного мироощущения американских негров. Знаменитая книга ЛеРоя Джонса, посвященная судьбе джаза," как негритянской музыки в белой Америке", называется Blues People - "Народ (или "Люди") Блюза" [LeRoy Jones 1963].

Отсылая читателя, желающего получить более подробные сведения к сжатой, но чрезвычайно содержательной работе В.Д.Конен "Блюзы и ХХ век", процитируем оттуда лишь несколько необходимых нам положений.

"Быть может, самая важная и непосредственно воспринимаемая на слух особенность блюзовых песен - импровизационное начало." Благодаря ему "обычная музыкальная речь преображается в чудо неиссякаемого разнообразия и постоянного обновления", достигаемого "через сочетание неизменной, раз и навсегда установленной схемы с постоянным тончайшим варьированием отдельных выразительных элементов в рамках этой схемы. Момент импровизации захватывает мелодику, гармонию, способ интонирования фактуру и т.п., но он как правило, не затрагивает общую структуру - как будто нарочно однообразную, оголенную и даже наивную в своих внешних очертаниях." [Конен 1980: 33].

Строго говоря, у блюза вообще нет каких-либо постоянных внешних очертаний, ибо они меняются от исполнения к исполнению. "Импровизационный склад блюзового музыканта проявляется также в том, что блюзовая форма при всей своей жесткой определенности, не закончена в том смысле, какой связывается с музыкальными произведениями Запада. Завершенность в блюзовой форме исчерпывается первоначальной конструктивной ячейкой; она же может повторяться и варьироваться ad infinitum. В ней даже и не намечены такие внутренние грани, как начало, середина, завершение. Конец наступает только по воле исполнителя-импровизатора". [Конен 1980: 33]

Кроме того, что для нас исключительно важно, блюзы "немыслимы без инструментального элемента... однако, в отличие от европейской практики, в блюзах инструмент выполняет двойную художественную функцию. С одной стороны он действительно аккомпанирует пению в духе европейской музыки, но с другой - образует важнейший конструктивны элемент самой схемы блюзов, ибо последние - не столько песни с сопровождением, сколько вокально-инструментальный жанр, основанный на неизменном, строго выдержанном диалоге между голосом и инструментом." При этом "вокальная партия говорит, а инструментальная продолжает ее мысль или отвечает", откуда "возможность чисто инструментальных блюзов, особенно на духовых инструментах. Блюзовый исполнитель максимально подчеркивает их близость человеческому голосу... В результате в рамках одного инструментального звучания ясно слышится диалог между воображаемым певцом и отвечающим ему инструментальным рефреном". [Конен 1980: 34-35]

Горячая грязь и холодная чистота

Несмотря на всю точность цитированных характеристик не очень ясно на первый взгляд, чем тут специфицируется блюз? Ведь принцип бесконечного импровизационного варьирования с перекличкой голоса певца и подражающего ему инструмента в предустановленных традицией структурных рамках свойственен всей мировой музыке - кроме ученой европейской и ее "сниженных" эстрадно-развлекательных рецепций.

Однако при более внимательном чтении уже из этой общей характеристики можно вывести, что уникальность блюза - в предельном контрасте, антагонистическом противоречии между "внутренней" свободой импровизации и "внешней" принудительностью структурной схемы.

Ни в каких иных видах музыки ничего хотя бы отдаленно похожего на это нет. Только в блюзе (здесь и далее мы имеем в виду типичный 12-ти тактовый блюз) последняя воспринимается как "жесткая", обнаженная" и "наивная". Русская песня, арабский макам или индийская рага такого четкого контура, однозначно заданного фиксированной гармонией, метром и числом тактов, не имеет и впечатления "наивности" не оставляет. Их структура при всем своем постоянстве лишена "жесткости", она гибка, пластична и как бы растворена в течении мелодико-ритмического потока. И главное - структурный аспект вырастает там из того же корня, из той же художественно-культурной почвы, что и аспект импровизационный. Оба образуют некое "монокультурное" единство, тогда как блюз в этом смысле по природе своей "дуалистичен", "би-культурен" и глубоко противоречив. "Импровизационность" и затвердевший "каркас" блюзовой формы имеют очевидно разный генезис и приходят из двух фундаментально различных художественных традиций, не только далеких и чуждых, но во многом прямо враждебных и эстетически отрицающих друг друга, то есть образующих антиномию, неразрешимую ни в той, ни в другой традиции.

"Ни мелодия, ни гармония, ни ритм блюзов не укладываются в систему европейского музыкального языка" - пишет Конен. "Элементы его в них безусловно есть. Но в целом строй музыкальной мысли блюзов не исчерпывается стилистическими признаками классической музыки тональной эпохи. Музыка здесь не только не благозвучная, прозрачная и красивая в европейском понимании, но, наоборот, - жесткая, крикливая, неотесанная и прежде всего "фальшивая". Термин "грязь... dirt... - неотъемлемая черта этого афро-американского жанра. Степень "грязи" варьируется в зависимости от того, насколько данный опус поддался воздействию европейского стиля". [Конен 1980: 41]

Помимо "грязи", исполнению блюза и джаза присуще также на редкость экспрессивное "горячее" звучание, отличающееся "взрывной" атакой, высокой плотностью, насыщенностью обертонами, "речевой артикуляцией и глубоким, напряженным вибрато. Как и "грязь", это "горячее" качество убывает пропорционально "европеизированности" манеры пения и игры. [Blesh: 42-43]

Выделив на нашей модели несколько уровней структурной организации блюза, мы обнаружим, что максимальная жесткость, неизменность, "несгибаемость" присуща лишь ее самым грубым мелодическим очертаниям, основным гармоническим опорам и метроритмическим членениям - тому, что можно назвать конструктивной схемой ее композиционной структуры (но не тонким деталям последней!). На этом базовом уровне структура целиком "инструментальна" (может быть сыграна на фортепиано), совершенно ясна, прозрачна, "чиста" и "холодна"; она допускает точную нотную фиксацию и остается идентичной самой себе при любом числе воспроизведений. При переходе же от крупных блоков и связей к более мелким - структура становится все более гибкой и размытой, "грязной" и "горячей", все менее поддающейся нотной записи, все более пластичной и "вокальной", принципиально неповторимой, каждый раз заново "импровизируемой" или, вернее, импровизационно-варьируемой.

Конфликт мелодии и гармонии

Общую архитектонику блюзового периода, или "квадрата", жестко структурируют три столпа европейской функциональной гармонии - тонический, субдоминантовый и доминантовый аккорды. Расположенные в строго неизменной последовательности (называемой на жаргоне джазменов changes), они задают трехстрочное членение ААВ и управляют типично африканским чередованием вокальных "зовов" и инструментальных "ответов", на уровне строки структурируемых уже с меньшей жесткостью. В каждой строке зов занимает два такта с лишним, иногда частично пересекаясь с ответом:

На уровне отдельного предложения зависимость мелодии от гармонического каркаса слабеет еще заметнее: при смене функции в "аккомпанементе" мотив может повторяться на прежних нотах, а затем его тональность и совсем "растворяется в обилии совершенно иных, чуждых европейской гармонии аккордовых комплексов, в которых чувство одного тонального центра отнюдь не господствует... Для блюзов важно не столько движение к тональному центру, сколько напряженность конфликта между мелодическим голосом и аккордами". [Конен 1980: 41]

Конфликт этот доводится до высшей точки на уровне отдельных интонаций, когда мелодический голос берет "блюзовые ноты", лежащие вне равномерно темперированного звукоряда - "основы основ классической европейской гармонии" - фактически представляющие собой не "ноты", т.е. не дискретные и точно определенные единицы звуковысотности, но совокупность непрерывных переходов и колебаний в пределах полутона, своего рода "размытые множества" микротональных интервалов, именуемых в научной литературе "блюзовыми зонами" - blue area. Поэтому даже при отсутствии сложных аккордов, когда гармонический фундамент блюза ограничивается "одним только волыночным басом или другой формой органного пункта... конфликт между мелодикой и инструментальным голосом сохраняет свою остроту".

Уже в этих кратких характеристиках блюза явственно просматриваются введенные нами ранее архетипические модели импровизации и композиции - падающая попевка и горизонтальный узор.

Аккордовый каркас блюза, неподвижно-жесткий, дискретный, предметно-механический, закрепленный в равномерно-темперированном строе инструмента и предустановленный функциональной гармонией - главным структурно-упорядочивающим и композиционно-конструктивным средством европейской ученой "письменной" музыки - по всем перечисленным признакам восходит к архетипу горизонтального узора.

Блюзовые ноты или зоны - гибко подвижные, непрерывно-изменчивые, не имеющие строго фиксированной высоты, чуждые функциональной гармонии и тональному моноцентризму, возникающие спонтанно-органически и служащие главным интонационно-пластическим и вокально-экспрессивным средством народной африканской "устной" традиции, по всем перечисленным признакам восходят к архетипу падающей попевки.

Конфликт этих начал в блюзе, как и во всей афро-американской музыке, отнюдь не формален, но глубоко содержателен и, если можно так выразиться, субстанциален.

Неукрощенное интонирование

Основные аккорды блюза (changes) заимствовались неграми через спиричуэлс из протестантских духовных гимнов, часто исполнявшихся под инструментальный аккомпанемент органа или фисгармонии. Там, как и во всей гомофонно-гармонической европейской музыке, последовательность TSD призвана была укрощать "своеволие" и преодолевать нарастающую напряженность спонтанно-вокального мелодического развития, окончательно и необратимо разрешая ее в тонике. Уместно вспомнить, что многие эстетические доктрины истолковывали это как внесение высшего порядка в неконтролируемую разумом аффектированность, "страстность" певческой мелодии, что опять отсылает нас к архетипу горизонтального узора.

Из "прагматической" функции названных аккордов вытекали и все усилия по постренессансной европейской музыки по выравниванию и стандартизации строя и тембра ансамблевых голосов - как вокальных, так и инструментальных, ради достижения требуемой "чистоты" гармонии, призванной (согласно известному постулату Ж.-Ф.Рамо) "вести" за собой мелодию.

В блюзе и джазе "мелодия следует гармонии", да и то далеко не безукоризненно и "чисто", лишь на уровне самого грубого строфического членения. Ранним наблюдателям это давало повод говорить о том, что негритянское музицирование есть лишь неумелое копирование и карикатурное искажение европейских образцов. В действительности, как указывает В.Д.Конен, причина здесь в том что "мелодическая структура блюзов отталкивается не от гаммы-звукоряда, а, как правило, вращается вокруг двух самостоятельных тетрахордов, в которых ясно обозначены зоны восходящего и нисходящего движения к центру" (вернее, добавим мы, к двум модальным центрам - Л.П.). [Конен 1980: 44]

Иными словами, на интонационном уровне мелодика блюза и джаза не тональна, а модальна, даже поли- или по крайней мере, би-модальна; она отнюдь не подчиняется диктату гармонического каркаса, н ведет с ним ожесточенную борьбу,(как того и должно ожидать от архетипа падающей попевки) с позиций африканской, существенно импровизационной музыки.

"Трудно представить себе что-либо более контрастное по отношению к европейскому bel canto, чем блюзовое интонирование. Вокальное вибрато, скольжение голоса от звука к звуку, "взрывчатые" ритмические эффекты, подражающие инструментам и лишенные словесного смысла (прием так называемого "scat singing"), тремоло, фальцеты, стоны, рычание, нарочито хрипящие звуки, так называемое пение "wa-wa-wa" в духе хорошо известных нам джазовых инструментов и т.д. - все это входит в арсенал выразительных приемов блюзового исполнения", куда добавляется и "постоянное "соскальзывание" музыкальных тонов в обычное речевое интонирование - прием, совершенно чуждый европейскому вокальному исполнению (во всяком случае, до Sprechgesang, утвердившемуся в атональной музыке"). [Конен 1980: 45]

Аналогичная картина наблюдается и в ритмике блюза. На уровне "каркаса" аккорды changes структурируют ее чисто по европейски, т.е. мензурально-метрически, задавая четырехдольный размер маршевого типа и членение на такты, предполагающее тот механистический, поддержанный часами-метрономом принцип упорядочивания музыкального времени, который Курт Закс называет "делимым" или "дивизивным" (divisive) ритмом. [Sachs 1953]

На уровне блюзовых нот, или зон, европейский принцип целиком вытесняется африканским. Музыкальное время движется не толчками, но течет и распределяется органически в русле спонтанной вокализации, жестикуляционно-постуральной моторики и хореографии (употребляя античный термин, можно было бы сказать - хореи), будучи свободным от всякой метрики и представляя собой уже не "делимый", но "слагаемый" или "аддитивный" ритм. [A.Jones 1959]

По тому же принципу ритмизируются более крупные мелодические звенья, не подчиняющиеся правилам мензуральности и метрики но и не полностью от них независимые, а находящиеся с ними в постоянно борении. Так на уровне организации предложений исполнитель стремится "кончать мотив не цезурой, а наоборот, слить его с началом следующего образования. Это достигается, как правило, тем, что последний звук первого мелодического оборота приходящийся на слабую (в европейском понимании - Д.П.) долю такта, акцентируется и связывается лигой с первым звуком нового мотива. Вообще джазовые ритмы принципиально нарушают квадратную структуру европейского классического периода посредством приема последовательных перекрестных ударений". [Конен 1980: 49]

Таким образом блюз со всей очевидностью предстает перед нами как общий композиционно-импровизационный принцип формообразования, или парадигма джаза. Последний же по самой природе своей есть не что иное, как инструментализация блюза, приложением блюзового принципа к исполнению и соответствующей трансформации любого подходящего тематического материала, прежде всего - мелодий популярных балладных песенок в стиле Тин-Пан-Элли, обычно имеющих схему ААВА (длиной в 16 или 32 такта) и построенных на чистой диатонике и гармонии TSD с минимальным синкопированием.

Следуя аналитическому методу Конен и доводя до конца логику ее рассуждений с помощью понятий падающей попевки и горизонтального узора мы неизбежно должны заключить: импровизационный аспект блюза и джаза имеет преимущественно африканское, а композиционный - преимущественно европейское происхождение. Вопрос в том, как они соотносятся и взаимодействуют между собой в каждом конкретном акте афро-американского музицирования.

Несостоявшийся синтез

Некогда блюз и джаз считали суммой отдельных элементов или приемов импровизации и композиции, взятых из Африки и Европы и приведенных в некое агрегатное состояние, то есть прочно соединенных вместе "механически", но не изменяющих свой внутренний, или "химический", состав и потому сохраняющих порознь свою первоначальную идентичность. Так в 1956-м году Маршал Стернз дал развернутую дефиницию джаза, кончающуюся словами: "его преобладающие компоненты суть европейская гармония, евро-африканская мелодия и африканский ритм". [Stearns: 200]

Однако Гюнтер Шуллер позднее убедительно показал, что в джазе не только мелодические, но и гармонические отношения трансформируются столь радикально, что приближаются скорее к африканскому, нежели европейскому типу. Не подтвердилась и теория неуклонного и повсеместного "отбеливания" негритянской музыки, то есть постепенной утраты ею африканских черт: последние тридцать лет дали немало примеров обратного ее "почернения". Воинствующий джазовый авангард 60-х годов, идеологическим лидером которого был уже упоминавшийся ЛеРой Джонс, выступал под лозунгами "Черной революции". [LeRoy Jones 1969]

По мнению Конен, отвергающей крайности и афро-, и европоцентристского взглядов на генезис блюза и джаза, "в блюзовом стиле синтезированы два строя художественной мысли - африканский и западный. И этот синтез выражает не столько "конфликт рас", сколько их художественное единство... благодаря такой двойственности язык блюзов стал доступен многим белым уже на ранней стадии существования блюзового искусства. [Конен 1980: 62]

Остается, однако, ряд вопросов, касающихся как общего содержания такого синтеза, так и конкретного способа его осуществления и дальнейшего бытия полученного "продукта", на примере которого мы хотим эксплицировать суть понятий "импровизации" и "композиции". Маловероятно, что нам удастся хоть сколько-нибудь разобраться в этих вопросах, оставаясь в плоскости одного лишь формального анализа и приняв как данность мысль об уже состоявшемся синтезе.

В самом деле, если "строй художественной мысли" африканской и европейской музыки до такой степени различен и даже антагонистичен один другому, как видно из цитированных характеристик блюза, то чем мотивировалось и как произошло их сближение? И если "язык блюзов" продолжает сохранять "двойственность", то это указывает как раз на "конфликт рас" или вернее, культур, а не на их "художественное единство".

Правильнее, видимо, вести речь не об уже достигнутом синтезе, но, скорее, о вековечном чаянии такового. О страстной устремленности, но далеко не прямолинейном движении к некоей целостности. О движении то добровольном, то вынужденном, наталкивающемся на какие-то внешние или внутренние препятствия и осуществляемом путем противоречий, конфликта и борьбы. Вспомним и то, что синтезом (в диалектике) называют соединение частей ранее разъятого целого, восстанавливаемого на новом, более высоком уровне его организации и познания.

Разъятие чего подразумевается в нашем случае? какая целостность требовала или требует на сей раз своего восстановления? кто и почему в этом заинтересован?

Ответов может быть несколько.

Библиография:

• В.Конен. Блюзы и XX век.М., 1980.
• Rudy Blesh. Shining Trumpets.New York , 1958.
• Arthur M.Jones. Studies in African Music. London, 1959
• LeRoy Jones. Blues People. New York , 1963
• Marshal Stearns. The Story of Jazz. New York, 1956
  

Статьи по теме:

Импровизация в джазе. Из книги "Джаз — народная музыка"

Джаз в России. Краткий энциклопедический справочник