статьи

08.07.2015 Стиль Сэконд Лайн (Second Line - вторая линия)

Чтобы вкратце ввести в курс дела и о чём здесь пойдёт речь, немного расскажу о самом стиле Сэконд Лайн. Дабы развеять путаницу и подмену понятий, т.к. многие исполнители не совсем разбираются в данном стиле, а он по своему очень хорош, могу даже сказать, что это основа всех джазовых стилей и направлений, краткое вступление...

введение

Стиль Second Line, известный также, как Traditional New Orleans Funeral March (дословно: традиционный Новоорлеанский похоронный марш) - это стиль построения партий ударных инструментов, созданный в Новом Орлеане, имеющий очень богатую историю. Этот метод можно услышать в таких стилях музыки, как Dixieland, Jazz, Funk, Rock и Pop.

Magnificent Seventh's Brass Band - Authentic New Orleans Jazz Funeral (1994)

уникальнейший компакт диск, о похоронной процессии в Новом Орлеане, играют настоящие музыканты, которые обслуживают это ритуальное действие. Брасс бэнд играет в два сузафона, очень интересная трактовка известных джазовых тем.

Традиционно, в Новом Орлеане на похоронах играл оркестр, состоявший из медных духовых инструментов и барабанов. Этот оркестр играл мрачную заупокойную музыку, пока похоронная процессия двигалась на кладбище. Оркестр, как правило, замыкал траурную процессию и поэтому его назвали Second Line (вторая линия).

На обратном пути оркестр играл более быстрый, немного синкопированный марш, а возвращающиеся с похорон люди танцевали,чтобы немного загладить свое горе (похороны в Америке отлиаются от похорон в России-прим. С.Черёмушкин). Вот эти самые ритмы и стали называться Second Line, или Street Beats. 

Так как в таком оркестре обычно на басовом и малом барабанах играли два разных человека, то и ритмические рисунки придумывались для малого и басового барабана. Сегодня их можно играть на ударной установке, и они похожи на современные фанковые рисунки.

Stanton Moore (Стентон Мур), один из любимых моих барабанщиков, который соединил, в своей технике игры на барабанной установке, двух исполнителей.

Dirty Dozen Brass Band

Dirty Dozen Brass Band (Оркестр Чертовой Дюжины), яркий пример, не побоюсь сказать, законодатели, и эталон. Они вытащили Сэконд Лайн на "сцену", открыв в конце ХХ века, новое течение в жанре Брасс музыки. Так получилось с традиционным джазом в 50-е годы, тогда произошло возрождение, и назывался этот стиль - «ривайвл».

Хочу отметить, что и туба играет здесь не последнюю роль. Точнее сузафон. О прелестях этого инструмента можно долго рассказывать, скажу только одно, сузафон - по природе своего звучания, для марширующих оркестров, на 100% обходит тубу, он король баса для "свежего воздуха".

Так в чём же фишка Сэконд Лайн?

А фишка в том, что и большой барабан и сузафон, делают акцент не на первую и третью доли, как, например, в военных маршах, а на четвёртую. В этом прелесть стиля, как бы заставляет колонну и слушателей - приседать, притопывать.

Итак, я Вас немного подготовил, а теперь не поленитесь, прочитайте эту замечательную главу из книги Ю.Панасье «История подлинного джаза» (источник Онлайн библиотека)

ГЛАВА II. НЬЮ-ОРЛЕАН — КОЛЫБЕЛЬ ДЖАЗА

глава из книги Ю.Панасье «История подлинного джаза»

 Если вокальный блюз возник в сельской местности, если спиричуэлс пели как в сельских, так и в городских церквах, то джаз, музыка оркестровая, мог появиться только в большом городе. Колыбелью джаза стал Нью-Орлеан.

К концу XIX века у негров появились свои духовые оркестры, которые стали непременными участниками народных празднеств этого многолюдного города парадов и шествий. Такие оркестры, разъезжая по улицам, оповещали о балах, зрелищах или рекламировали различные клубы, общества и ассоциации Нью-Орлеана.

В книге «Мой Нью-Орлеан» Луи Армстронг, рассказывая о своей юности, часто упоминает о таких поездках и описывает состязания между двумя случайно встретившимися оркестрами. Оркестр располагался на грузовике, причем тромбонист обычно восседал, свесив ноги, впереди, чтобы свободнее маневрировать кулисой. Эти музыкальные состязания назывались contests.

Победителя определяли по аплодисментам собравшейся толпы.

«Когда музыканты Кида Ори и Джо Оливера, — пишет Армстронг, — появлялись на своем грузовике, оповещая о бале или другом событии, и сталкивались с другим таким же уличным оркестром, Джо и Кид так вдохновенно и прекрасно играли, что прохожие от их музыки буквально шалели».

Нью-орлеанский тромбонист Кид Ори рассказывает, что когда он выигрывал такое музыкальное сражение, толпа привязывала его грузовик к грузовику побежденного, чтобы тот не улизнул слишком быстро.

«После чего, — добавляет Луи Армстронг, — Кид Ори играл небольшой, всегда один и тот же мотив, от которого толпа снова приходила в раж, теперь уже от смеха».

Однако не надо думать, что в те времена существовала профессия джазмена. Музыканты скорее возмещали убытки, чем получали регулярный доход. Они играли для удовольствия, кормило их другое ремесло: Кид Ори был плотником, известный гитарист Джон Сент-Сир — каменщиком (и остается им до сих пор), Луи Армстронг — продавцом газет, разносчиком молока, угольщиком, шофером и т. д. Но в обычаях Нью-Орлеана того времени музыка настолько укоренилась, что музыканты находили много возможностей для применения своих талантов. Спор, соревнование.

Церемониальная похоронная процессия

Даже похороны сопровождались музыкой. Когда, например, умирал видный член какой-нибудь ассоциации, для проводов тела приглашали оркестр. Он возглавлял процессию и играл скорбный медленный марш. На кладбище «преподобный отец» произносил небольшую речь:

«Из праха в прах, из пыли в пыль, какое горе, что брат 'такой-то' покинул нас так рано».

И пока «брата» укладывали на шесть футов под землю, собравшиеся громко плакали и причитали. После погребения ударник несколько раз ударял в большой барабан, потом производил долгий раскатистый грохот, а труба бросала призыв «Та-та-та-та, та-та-та-та», и музыка приобретала совсем иной характер: на обратном пути музыканты играли бодрый марш, чтобы отвлечь семью и друзей покойного от их горя.

Эта музыка была столь увлекательной, что послушать ее стекались прохожие с соседних улиц. Самые ярые болельщики, боясь упустить хоть один звук, даже присоединялись к процессии и шли непосредственно за семьей покойного. Таких болельщиков называли «вторыми рядами» (англ. second lines).

Если во время парадов и шествий оркестры исполняли главным образом марши, то на пикниках и балах они играли танцевальную музыку. Первое время это были кадрили и другие французские танцы, ведь Нью-Орлеан на протяжении столетия принадлежал Франции. Однако музыкальный инстинкт толкал негритянских оркестрантов к постепенному изменению ритма и манеры исполнения этих танцев. В церкви они пели и слышали спиричуэлс, на улицах — заходящих в город певцов блюзов.

Это была их музыка, и на инструментах (труба, тромбон, кларнет) они подсознательно воспроизводили глиссандо, вибрато и другие особенности негритянской вокальной техники. Негры не знали ни инструментальной техники белых, ни нот — в музыкальные школы их не принимали. Молодежь обучалась, присматриваясь к опытным музыкантам, спрашивая их советов. Все играли и сочиняли по слуху. Игра без нот тренировала и еще больше развивала их музыкальную память и исключительный природный слух.

Так, в результате переноса вокальной негритянской музыки и негритянского ритма в инструментальную сферу родилась новая оркестровая музыка — джаз. Она не могла появиться в Африке: джаз смог возникнуть только там, где в распоряжении негров оказались музыкальные инструменты белых.

С этой точки зрения джаз, действительно, явление американское; но прежде всего это — творение негров, ибо и инструменты, и заимствованные музыкальные темы они подчинили собственной манере музыкального самовыражения. Ведь в искусстве главное не сюжет, а характер его трактовки. Например, сюжет «Ифигении» использовался и Эврипидом, и Расином, но каждым по-своему. В провансальском пейзаже Сезанна гораздо больше общего с сезанновским натюрмортом, чем с провансальским пейзажем Ван Гога.

Для того чтобы оценить значение интерпретации, достаточно сравнить исполнение спиричуэлс классическими певцами (Мариан Андерсон, Поль Робсон) с традиционным (Мэхелия Джексон, Систер Розетта Тарп): хотя текст гимнов один и тот же, характер музыки различен.

Обычный духовой оркестр

Обычный духовой оркестр негритянские музыканты превратили в нечто совсем иное. Двухдольный метр военного марша они заменили четырехдольным, акцентируя вторую и четвертую доли такта. Такого изменения ритмических акцентов вполне достаточно, чтобы полностью преобразить характер музыки. Впрочем, то же происходит и в литературном тексте. Как показывает известный пример, изменение пунктуации может исказить смысл всей фразы:

«профессор говорит: "Пьер — осел"» или

«профессор, — говорит Пьер, — осел».

Ритмическая пульсация, оживляющая четырехдольный метр (при неизменном темпе) акцентированием слабых долей, — 2-й и 4-й, — называется в джазе свингом (swing). Смотря по необходимости, это акцентирование может быть подчеркнутым, слабым, даже едва заметным.

В джазовом оркестре ровность темпа задается ритмической группой:

• ударные
• контрабас (на котором играют пиццикато, то есть щипком, а не смычком, как в симфонических оркестрах) или
• туба (духовой бас)
• гитара (или банджо)
• фортепиано

В уличных оркестрах фортепиано, разумеется, не было. Но позднее, когда джаз прочно обосновался в кабачках и «дансингах», всякий мало-мальски значительный оркестр имел пианиста. Наряду с ритмической функцией, пианист и гитарист обеспечивают гармонический фундамент для импровизаций солистов; бас поддерживает их базовым тоном.

И только ударник выполняет чисто ритмическую функцию.

Он — сердце джазового оркестра, несущее ритмическую жизнь всему организму. Ударник, играющий с хорошим свингом, создает гибкую, непринужденную, живую ритмическую пульсацию, стимулирует импровизирующих музыкантов, которые быстрее обретают вдохновение и сами начинают играть с большим свингом.

Ибо джаз - коллективная музыка, здесь вдохновение одних зависит от вдохновения других.

Конечно, любая оркестровая музыка в известном смысле является коллективной. Но в симфоническом оркестре воспроизводится музыка, записанная в тексте, а джазмены во время импровизации сами создают музыкальный материал. Его качество определяется степенью интенсивности и правильностью расстановки ритмических акцентов.

Поэтому удачный свинг одних сильно влияет на игру других и наоборот, отсутствие свинга даже у одного музыканта может свести на нет усилия всего оркестра.

Но все-таки что же такое свинг?

Чтобы дать представление об этом, приведем сравнение из области танца: как бы хорошо ни было задумано ПА, пока оно не исполнено, это еще не танец. Некоторые танцуют угловато, неловко, неуклюже, а другие — с радующей глаз легкостью и непринужденностью; об этих последних и можно сказать, что они танцуют со свингом.

Под свингом подразумевается не столько специфическое ритмическое оформление фразы, сколько манера ее исполнения.

Возьмем другой пример. Успех театральной пьесы в огромной степени зависит от таланта актеров. Много пьес с великолепным текстом проваливается из-за слабого исполнения и наоборот, благодаря хорошей игре актеров даже слабые пьесы иногда долго не сходят со сцены.

Вот почему негритянские музыканты говорят, что джаз скорее манера исполнения, чем конкретный музыкальный текст.

Специфическая ритмическая пульсация является первым основным элементом джаза. Второй элемент — инструментальная техника, непосредственно восходящая к негритянскому пению. Для передачи душевных состояний и чувств, которые певцы выражали в блюзах и спиричуэлс, инструменталисты джаза создали технику, позволяющую инструменту петь, как человеческий голос: вводили альтерации, «блю ноты», глиссандо и вибрато, употребляемые певцами.

Таким образом, если в маршах, кадрилях и других старинных европейских танцах и песнях свинг изменил ритм, то глиссандо, вибрато и альтерации преобразили и их мелодию. Свинг создавался в основном ритмической группой оркестра, а вокализированный характер звучности — мелодической.

Мелодическая группа оркестров Нью-Орлеана чаще всего включала трубача (иногда двух), тромбониста и кларнетиста (саксофон стал употребляться позднее). Основную партию исполнял трубач, обычно он излагал тему и вел импровизацию всего оркестра. Кларнетист, пользуясь преимущественно верхним регистром, украшал партию трубы узорами причудливых вариаций. Тромбонист исполнял партию баса и широкими глиссандо подчеркивал фразы других инструментов. Мелодическая группа тоже свинговала, впитывая и в свою очередь стимулируя свинг ритмической группы.

Напомним, что под свингом подразумевается не столько сама музыкальная фраза, сколько манера ее исполнения:

«Суть не в том, что вы делаете, а как делаете»

— говорит Джимми Лансфорд.

Если предложить хорошему, но не знакомому с джазом трубачу симфонического оркестра точно воспроизвести соло Луи Армстронга, он это сделает, но — без свинга, что уже не будет джазом. Таким образом, музыкальная фраза обладает свингом лишь в потенции — для того чтобы родился свинг, ее нужно сыграть в соответствующей манере. Музыка первых выдающихся джазменов навсегда останется для нас неизвестной.

Мы можем лишь назвать имена наиболее популярных музыкантов первого поколения:

трубачи

• Бадди Болден
• Эммануэль Перес
• Бадди Пти
• Банк Джонсон
• Сидней Девинь

кларнетисты

• Лоренцо Тио
• Лоренс Дюэ
• Альфонсо Пику
• Биг Ай Луис Нелсон

ударники

• Котрелл («Олд Мэн»)
• Генри Зено
• «Черный Бенни» (колоритная личность, ярко описанная Луи Армстронгом в мемуарах «Мой Нью-Орлеан»).

Хорошо известно творчество лишь нескольких крупных музыкантов раннего периода — Джо Кинга Оливера, Кида Ори и Джелли Ролла Мортона, так как позже они в Чикаго и других больших городах записали пластинки.

Наряду с Джелли Роллом Мортоном, знаменитым пианистом Нью-Орлеана был и Тони Джексон, но он никогда не записывался. Как мы уже отмечали, пианистов в уличных оркестрах не было. Они обоснован лись в маленьких кабачках, где работали таперами или аккомпанировали певцам. Для танцев они играли регтаймы, напоминавшие старинные европейские танцы, внося в них ту же типично негритянскую ритмическую пульсацию, что и их коллеги из джазовых оркестров. Вскоре они вошли в состав этих оркестров.

Банк Джонсон (Bank Jonson) записал много пластинок, но только в конце жизни, после двадцатилетнего перерыва в игре. А столь длительный перерыв не позволяет вновь хорошо овладеть таким трудным инструментом как труба.

Джазовые критики, полагаясь на прежнюю репутацию Банка Джонсона в Нью-Орлеане, расхвалили эти плохие записи и не поняли, что это лишь тень прежнего Банка Джонсона, по свидетельству музыкантов, слышавших его в прежние времена.

То же можно сказать и о записях кларнетистов Альфонсо Пику и Биг Ай Луиса.

(остальные главы книги: Онлайн библиотека)